Kati Horna: la rebelión de una imagen

Cuando se intentaba asociar su trabajo con el surrealismo, Kati Horna prefería describirse como invisibilista. Incómoda ante el estandarte de la época, se definió varias veces como “obrera del arte” versus la tilde muchas veces superflua de “artista”.  De origen húngaro y judío, su mirada mordaz jamás supo optar por la condescendencia o el canon. Desde sus inicios, en una Europa conflictuada, Horna prefirió la circulación de su obra en materiales impresos, dejando a un lado la repentina exquisitez de muestras individuales. Sus continuos aportes a revistas y periódicos la acercaron a una concepción colectiva de su arte.

Estas incursiones, algunas de ellas cercanas al fotoperiodismo, la llevaron a afianzar sus convicciones ideológicas y luego, a revelar sus propios conflictos con éstas. Horna hizo de Hitler un huevito con rasgos hechos en marcador, de un soldado un simple hombre que fuma y del collage, los recortes y los montajes, una oferta de contraste sobre la página impresa. Perfeccionó la idea fotográfica en serie, ya que el suyo no era un trabajo de imágenes aisladas. En ello encontramos un impulso narrativo que no cesó hasta su muerte, en el año 2000 en Ciudad de México.

Told and Untold: The Photo Stories of Kati Horna in the Illustrated Press, es la primera exposición que se hace en Estados Unidos sobre el trabajo de Kati Horna. Curada por Michel Otayek y Christina De León, pone a disposición una selección en buena parte única e inédita del archivo familiar de la fotógrafa, así como hojas de contacto, recortes para montajes y álbumes personales de trabajo. Es la primera vez que estos materiales se exhiben, ya que hasta la fecha solo se habían hecho impresiones de los negativos. No se trata de una retrospectiva en sentido estricto, sino de un foco de atención a través de la relación de Horna con su propia obra, sus colaboraciones con otros artistas y sus búsquedas políticas, intelectuales y estéticas.

Un último dato: tras su salida de España con papeles de identidad falsos, la mayor parte de su archivo de trabajo se quedó en Barcelona y eventualmente desapareció. En 1993, a varias décadas de aquello, volvieron a aparecer. Ese giro del destino hizo posible en buena parte, que podamos disfrutar esta exhibición, disponible al público hasta el 17 de diciembre en la sede de Americas Society.

A continuación comparto un diálogo en dos momentos con los curadores Otayek y De León. En el primero, en plenas labores de instalación, tocó imaginar y recrear algunas de las imágenes que invadirían las paredes. En el segundo, ya la obra de esta fabulosa mujer sostenía su discurso: la fotografía entra en conflicto con la realidad.

 

¿Por qué el impulso de colaborar con otros artistas es algo significativo dentro de la obra de Kati Horna?

MO: Ella veía al arte y al trabajo como dos ámbitos íntimamente relacionados. En su definición de ambos, es importante tomar en cuenta el entrenamiento intelectual y político del que se nutrió su obra… el trabajo y la colaboración eran su manera de ver el mundo. Por un lado, está el tema de cómo sus convicciones obligaban el trabajo con causas esencialmente colectivas, como su militancia anarquista durante la guerra civil española, y por otro, la misma dinámica de una fotógrafa que trabajó casi siempre pensando en la prensa. Como sabemos, esta disciplina, forzosamente implica colaboración, ya que la rotación de tus imágenes no depende de ti, depende de quienes circulan el periódico, de quienes diagraman las páginas.

 

La distribución de las obras en el espacio de la muestra, que no es cronológica, ofrece desde un movimiento ideológico experimental con revistas, fotomontajes, hasta una soltura exploratoria como en la de Historia de un Vampiro…, y Oda a la Necrofilia. ¿Cómo separaron los materiales dentro del discurso que querían mostrar?

CDL: Cuando pensamos en cómo íbamos a diseñar la exposición, instalarla, algo que tuvimos muy presente fue que se apreciara la secuencia de las imágenes, especialmente en el caso de las foto-historias. La muestra plantea agrupaciones de imágenes que están relacionadas unas con otras. No queríamos usar un marco o cosas típicas en las exposiciones de fotografía, como poner una vitrina al lado de las fotos. Queríamos tener un ámbito en donde la gente pudiera entrar y acercarse a la foto, tener una relación con éstas. La diseñadora de esta exposición, Theodora Doulamis,logró eso con dispositivos bastante innovadores, algunos de ellos móviles, que invitan a una acercamiento físico a las piezas. Es muy aburrido ver sólo fotos y revistas. En ese sentido, pusimos mucho empeño en que el diseño de la exposición fuese dinámico y variado.  La mayoría de las piezas son muy chiquitas, así que queríamos que la gente se tomara su tiempo y se detuviera, acercara bien, para contemplarlas.  A diferencia de otras muestra fotográficas que proponen al espectador un alejamiento de las piezas para apreciarlas bien, en este caso lo invitamos a acercarse lo más posible a ellas. Podríamos decir que la relación que proponemos con el material es casi táctil.

 

¿Por qué ese énfasis de Horna en desligarse de la imagen típica o común de los artistas que fueron contemporáneos suyos?

MO: Ella quería mantener su individualidad en medio de los entornos colectivos en los que trabajaba, pero por otro lado no le interesó figurar dentro de un grupo. Hay como un doble juego con la palabra “invisibilista”. Precisamente, la última sala representa la explosión creativa de su carrera en plena madurez. Obras como Historia de un Vampiro, sucedió en Coyoacán en 1962 hecha en complicidad con la actriz Beatriz Sheridan; Oda a la Necrofilia, con Leonora Carrington; y sus trabajos de arquitectura monumental con Mathias Goeritz, están como carácter visible de cuán intrínsecamente colaborativo fue todo su trabajo: es como si ella estuviera sin estar, o realmente solo le importara algo que no se nota.

 

¿Cuáles son las especificidades que ofrece Horna considerando que pensó sus fotografías para materiales impresos, qué es lo que cambia tras el exilio?

MO:  Horna se despolitizó rápidamente tras su salida de España. En cierto modo, después del exilio, creo que ella libera a sus imágenes de la responsabilidad de significar una sóla cosa. Siempre entendió que la lectura de una imagen depende del contexto en el que se difunde. Para alguien que se implicó en propaganda, que sabe que la coyuntura y a quién vaya dirigida la publicación influyen en su lectura, era imposible saltarse eso. Al colaborar con una gama bastante ecléctica de publicaciones durante su larga carrera en México, se permite a sí misma que sus imágenes circulen y re-circulen por canales diferentes, dando lugar a veces a lecturas muy distintas sobre su sentido.

 

¿Cómo se puede ser radical desde una imagen?

CDL: Yo creo que una época de su trabajo era radical, pero no a la manera en que lo fue en España, sino con sus años trabajando en la revista Mujeres, que fue una publicación hecha por mujeres para mujeres. Ella fue fotógrafa para las portadas y la sección de cultura de la revista. Muchas de esas imágenes eran retratos de mujeres, más no glamour shots comunes. Tomó muchos riesgos, no quería que se reprodujera el retrato fijo de esposas dóciles. Su involcramiento con esta revista es fundamental para entender la maduración de su visión como fotógrafa. En ella vemos como desarrolla un estilo único de retratar artistas con su trabajo, estableciento dicotomías persona-objeto que se volvieron característas de su lenguaje como retratista.

¿Hay algo religioso o místico en el retrato con el que presentan la exposición? ¿Por qué escogieron esa foto para tutelar la muestra? Me comentaron que la pieza que se muestra en la tercera sala es exactamente la misma que Horna tenía en su estudio.

MO: “El iluminado” es el retrato de un paciente en un manicomio a las afueras de la Ciudad de México que fotografió en 1944 para un fotoreportaje que le fue encargado por Nosotros, una revista de alta circulación. Ella luego lo reconfigura en dos formas, una privada, casi de ícono religioso y otra pública, como representación de la sabiduría. Horna se refería al retratado como “El iluminado”. En ese sentido, es una de las pocas imágenes individuales a las que puso título. En el ámbito público, la prestó casi veinte años después de haberla tomado para una exposición colectiva que marcó época en la Ciudad de México. Me refiero a “Los Hartos”, muestra llevada a cabo en Noviembre de 1961 en la Galería Antonio Souza y orquestada ada por Mathias Goeritz, amigo muy cercano de Horna, como protesta frente a la banalización del mundo del arte. La astuta resignificación de esta imagen como representación de la sabiduría en el contexto de una exposición estridente y controversial no pasó desapercibida por el público y la crítica. La impresión de “El iluminado” que tenemos en la muestra es precisamente la que Horna tenía en su estudio. Podría decirse que nuestra exposición no es exclusivamente de fotografía sino también de objetos con mucha historia.