Víctor Sira: Un artista sin historia, sin continuidad, está perdido

Víctor Sira nació en Venezuela pero se siente extranjero en todos lados. Los muchos cambios y mudanzas de su infancia borraron, según dice, su gentilicio y parte de la memoria familiar. Cuando a sus diecinueve años se radicó en los Estados Unidos, se inventó a la inversa, se re-creó como se narra una historia: desde el presente. Es autor de ciento cinco libros, que página a página le ofrecen el discurso, la plataforma, un paisaje para el desarrollo de su propia existencia. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos, entre ellos, el Guggenheim Foundation Fellowship y la New York Foundation for the Arts Fellowship. Su trabajo ha sido mostrado en exhibiciones individuales y colectivas como “Rencontres d’Arles 2005” y el show “De L’Europe in Luxemburg 2007”. Fue curador de la exhibición “Photography Book Dummies” en la Escuela del Centro Internacional de Fotografía (ICP) en New York, donde enseña un curso titulado “The Book: Imaginary Studio. A Non-Stop Process”. En 2016 publicó un libro casi homónimo, que compila buena parte de su trabajo de los últimos veinte años: Bookdummies: Imaginary Studio, a Non-Stop Process 1993-2015.

Los libros de Víctor Sira son estudios, son exhibiciones permanentes y a la vez dinámicas, susceptibles de revisitarse y reformularse. Además, son el pizarrón donde traza genealogías inesperadas, desde antiguos retratos familiares hasta la ruralidad latinoamericana y los inmigrantes de Centro América, Arizona y New York. Desde su obsesión con el diseño y la arquitectura venezolana de mediados de los años XX, hasta Japón y la imagen abstracta o el espacio austero. Su obra invita a pensar los libros de fotografía como herramienta narrativa del yo, como historia del gusto personal, y como historia alternativa latinoamericana contemporánea. Hace de cada libro el mundo, y así se explica a sí mismo.

Ese mundo creado tiene un locus: se llama Bookdummypress (bdp), su estudio y librería. Un espacio en el que publicaciones de fotografía, ediciones de artista, publicaciones periódicas y catálogos, se ofrecen al visitante que al entrar se descubre a sí mismo en un templo silencioso que es también bodega de pueblo rural.

 

 

Las personas somos lo que recordamos que hemos sido. La memoria nos define. ¿Tus libros buscan reconstruir el ser (tu historia) a partir de imágenes?

Es difícil verse a uno mismo. Aunque me costó entender que mi trabajo era auto-biográfico, con el tiempo descubrí que a través de él buscaba revivir, reconstruir, entender, fragmentos de memoria que no había procesado. Cuando sales de tu país o de tu ciudad entras en contacto con un nuevo lenguaje: el lenguaje del extranjero. Estás aislado, nunca más te sientes conectado del todo. Comienzas a ver las cosas desde fuera. Todo el trabajo que produces tiene “acento”. Es un trabajo “con acento”. Pasa en todas las artes. Yo siempre fui un extranjero. Desde mi infancia en Venezuela. Me mudé mucho. Viví en Barlovento, Yaracuy, por todo el país, en Caracas. Estudié en escuelas de distintos estratos sociales, privadas y públicas. Nunca pertenecí a ningún lugar. Cuando comencé a entender qué era Venezuela, me fui. Por eso mi relación con mi país es así. No me siento “parte de”.

 

¿A qué edad te fuiste?

Hice tres intentos. Por primera vez a los 18 años. A Madrid. Quería estudiar fotografía en Arles. ¡Pero yo no sabía ni que tenía que aplicar a esa escuela! Estuve tres meses pidiendo cola y viajando por España. Terminé trabajando en la Embajada de Venezuela y cuando me pagaron me regresé. Fue muy fuerte, porque hoy en día la gente va y viene, se comunica constantemente, pero en aquella época se pensaba que no regresarías. Toda la familia iba al aeropuerto a despedirse porque te ibas “para siempre”. Yo regresé. La segunda vez vine a New York y no me gustó. La tercera, fui a Colorado a estudiar inglés. Dejé la universidad, estaba en segundo semestre de Artes, en la Central de Venezuela. Fue duro, corté relaciones, mantenerlas por teléfono era difícil. Ese tiempo solitario me llevó a preguntarme sobre mi historia. Eso lo veo después de 20 años de trabajo.

 

 

¿Y cómo diste con esas fotografías que integran tus libros autobiográficos?

Las fui buscando poco a poco. Yo era muy joven y no tenía conocimiento de la fotografía venezolana, ni idea de mi propia historia. Me pregunté “¿Cuáles son mi referencias?”, porque un artista sin historia, sin continuidad, está perdido. Necesitaba ubicar mi estilo: “¿Con quién me van a comparar?”, me preguntaba. “La fotografía viene de una cultura a la que pertenezco solo parcialmente. En vez de estudiar a Cartier Bresson, August Sander, Dorothy Lange” (que si los cuentas son pocos) “o en Latinoamérica a Torito, el fotógrafo de Gómez” (son pocos), “voy a estudiar otra historia de la fotografía”. Eso fue lo que pasó. “Déjame empezar por lo básico, hacerme una historia a mano, recorrerla”, y así comencé con el documental y la fotografía en blanco y negro. Asumía la identidad de cada período. “Déjame crear la base”. Antes de correr desnudo en un espacio, tenía que construirlo. Estar confortable. Me dije: “Déjame construir un espacio donde ser libre”.

Para eso debía volver al pasado. Es ahí donde está el material fundamental: en lo biográfico, que siempre influye. Así fui entendiendo mis tendencias y mis gustos (ciertos colores, ciertos estilos). Me reencontré con elementos fundamentales escondidos tras el caos, que en Venezuela es como una selva que lo tapa todo. Me reconecté con La Piedra, el pueblo de mis abuelos paternos en Yaracuy, donde pasé muchos años de mi infancia. Un caserío con una iglesia colonial (que derrumbaron para construir una cosa horrenda), donde metíamos a tocar la campana para matar murciélagos. Creo que el santo del pueblo es San Antonio. Se baila Tamunangue. Cuando me fui de Venezuela aún era muy joven. Ni sabía como era mi familia. A veces tienes una vaga idea, pero en el fondo no conoces a nadie. Porque en la infancia construyes las identidades a partir de lo que te dicen: “Yo soy un hombre íntegro”, ¡Y eso es! Si lo está diciendo es porque es verdad. “Yo soy un hombre humilde, yo soy un hombre sin vanidad”. Al mirar las fotos familiares regresé al pasado pero haciendo otra conexión, estudié sus posturas: el rostro, una mano, si eran elegantes, cómo se vestían. Todo estaba muy calculado en las fotos, eso me sorprendió. Empecé a reconocer actitudes. Yo me decía: “Ahí hay algo que me pertenece, que me pertenece a mí, a mi familia, en esta historia de la fotografía”. Eso era lo primero que quería encontrar. Un movimiento de rostro. Un fragmento para construir algo mío. No una copia, nada prestado. En esa búsqueda me reencontré mentalmente con mi familia.

Y a través de este archivo, hice lo mismo con Venezuela. Caracas es así. Si no prestas atención, no notas su arquitectura extraordinaria. Pero si sabes qué buscar, si ves tras las plantas en esa selva caótica, encuentras. En ese proceso uní dos elementos que habían estado separados: el paisaje, que para mí existía sólo en la memoria, que era un vestigio; con el personaje, que había desaparecido a partir de los 90, con la primera ola migratoria venezolana. Cuando regreso sólo encuentro el paisaje, y los retratos. Intento reunirlos.

 

Tienes varios libros sobre la migración. En Europa fotografiaste a refugiados viviendo en campos abiertos, y luego volviste al sitio para fotografiar los vestigios, lo que habían dejado atrás.

A través del trabajo, sin quererlo, hay una repetición. Se elabora y reelabora una misma temática. Mi abuelos paternos tenían una bodega en el medio de la Plaza Bolívar de La Piedra. Para mí ese era el universo, era increíble. Probablemente no teníamos mucho dinero, pero la comunidad era estable y mi abuelo era muy respetado. Era la única persona del pueblo que sabía leer y escribir, redactaba documentos, todo el mundo le pedía consejos. Yo intento reproducir eso. Vivo en el Greenwich Village, que me recuerda al pueblo. Me conoce la señora de la boutique de la esquina, paso todas las mañanas y la saludo. Es el ambiente en que me gusta vivir, un sitio vivido por personajes reales, igual que el pueblo, que era un bosque de relaciones. Las conversaciones generaban cosas, formaban a la gente. Casi todo se destruyó con el modernismo: “Esta gente vive en una casa de bahareque. Eso es feo. Vamos a construir una casa moderna”. Se los llevan, tumban la vegetación, destruyen todo, y hacen un jardín “más bonito”. Destruyen relaciones de generaciones, el tejido. La Tesis de mi padre en Educación fue sobre esto, y a partir de ella hice mi primer trabajo documental, con inmigrantes mexicanos de un pueblito que me recordaba a La Piedra. Registré la destrucción de la comunidad en pos de una modernidad en los Estados Unidos. Los fotografié por unos diez años. A su regreso las familias encontraban todo desarticulado, sólo construcciones nuevas.

El cambio de mi vida con mi abuelo en La Piedra, de aquel pueblito, a Caracas, fue así. Me mudé a la Florida, a una escuela privada, El Colegio Leal, creo que en la Av. Andrés Bello. Estaba tercer grado, algo así. No entendía nada. En el primer día de clases los niños comentaban que habían ido a Miami. Un niña traía una lata de sardinas que decía Air du París. Y yo: “¡¿Qué?!”

 

 

Cuando te mudaste a New York retomaste esa vida comunitaria mínima.

Mis inquietudes y referencias personales están en todo mi trabajo. La librería busca replicar la vida perfecta de mi abuelo. Él era independiente, tenía su bodega que cerraba y abría cuando quería. Tenía un buen nivel de vida. Tenía una parcela, un tractor. Se levantaba a las 4, si era maíz se dedicaba a recoger el maíz. Volvía a la casa, desayunaba caraotas con suero y arepas. A las 9 abría la bodega. Entonces es de ahí. Yo intento replicar ese estilo de vida, que era perfecto. A las dos de la tarde cerraba y se echaba en su hamaca en el solar. Ahí nos acostábamos. Hasta las tres, cuando abría y llegaba todo, lo visitaban. Yo intento replicar eso. Claro, él estaba sólido, sólido. Yo no (risas).

 

¿Qué buscas con este espacio?

¿Por qué me encantaba su bodega? Bueno, recuerdo la luz, el olor, los sacos, todo. Todos los objetos eran necesarios. Mi abuelo vendía queso duro y queso blando blancos. Y fabricó una tabla, con una rendija en el medio y un cordón de metal, un nylon. Cortaba el queso y lo tiraba en la balanza. Recuerdo esa balanza, la nevera, viejísima, que él apagaba todas las noches, con su inocencia y su terquedad. No nos creía que gastaba más electricidad si la apagaba. Ponía bombillos de 10. ¡No veías nada! Y que “para ahorrar electricidad”. Nos estábamos quedando todos ciegos (risas). Recuerdo la oscuridad, una vida reservada. El caserón era grande. El patio y la cocina: afuera. Para ir al baño: quitar la tranca y los pasadores, hechos de pistones de carro. Y te bañabas (ahora me doy cuenta que de la mejor manera) al aire libre con un tubo que venía de la calle. Bajo un árbol de mango.

Todos los objetos de la bodega tenían una razón de ser. Pero el sitio también era un púlpito. Él tenía el pulso del pueblo, conocimiento de todas las noticias. Hasta el circo se paraba frente a la plaza. Los magos. Los payasos. Mi librería intenta reproducir esa experiencia. Vienes tú, nos sentamos, conversamos, y así con otra gente. Es una excusa para el intercambio. Los libros son los elementos necesarios, intento crear una experiencia, dejar fuera el disturbio mental. Entrar a una buena librería es entrar a un estado mental. Como la ceremonia del té.

 

 

¿Cuál es tu relación con Japón?

Cuando me enamoré de mi esposa la invité a comer a Monster Sushi: 50% de descuento todo el sushi que quieras. A ese nivel estaba yo (risas). Poco a poco descubrí la afinidad entre las dos culturas: lo tradicional, la vida interior, la discreción, la conexión con la naturaleza. La Piedra queda cerca de la montaña de Sorte, de María Lionza. Mi abuelo me decía: “Muchacho te va a llevar la llorona, o la sayona, o la onza”. Yo vivía entre lo sobrenatural y lo real. Un día le puse agua a un hueco de bachacos: “Te va a llevar el diablo”. Esa noche sentí que me agarraron por una pierna y me iban a llevar. En la casa vivían fantasmas. No digo que existen, pero aceptabas que ahí vivían. Les echabas un chorro de ron en una esquina. Mi abuelo tenía un cuarto reservado a los santos con un altar y figuras religiosas. Olía a ron, a tabaco.

Ese animismo es fascinante en Japón, que así como tiene un tren que viaja a 300 kms por hora, tiene fantasmas, ocho millones de dioses. El dios del árbol, el dios del arroz, el dios del papel. Yo me siento muy cómodo. Allá lo moderno convive con la tradición, que proporciona mística a todo. Cuando haces un libro sabes que el que hizo el papel lo presentó antes al dios del papel. En cada festival ponen ofrendas en los templos. El padre de mi esposa fue director de la compañía telefónica japonesa, pero todos los años nos trae talismanes de la buena suerte. Así era Venezuela. En Japón me reencontré con las prácticas de mi abuelo y de mi madre, que vive acá, y prende velas a los santos, y va a la iglesia. Japón me ha permitido volver a experimentar lo espiritual. Esto es importante porque cuando construyes tu vida basado en la lógica –occidental– te topas con una pared. En esas estoy ahora, quiero deshacerme de la lógica. Estoy siempre en esa batalla. Por momentos estoy en buena vía, pero soy muy cuidadoso, soy estructurado. Algunos artistas se tiran por el barranco. Yo no. Es inseguridad, o temor. Como no tengo arraigo, necesito tener plataforma para experimentar, para alcanzar un momento espontáneo. Momentos. Porque no creo que pueda vivir una vida espontánea.

 

Tu exploración de la historia de familia a través de la fotografía es similar a tu trabajo con el diseño venezolano.

Sí. Con el diseño pasó lo que con las fotos de mi familia. Me preguntaba: “¿De dónde salen mis gustos, mi conocimiento, esa información inconsciente?” Al descubrir la política cultural en Venezuela de mediados del siglo XX, enfocada al diseño editorial y a la arquitectura, con una infraestructura y materiales de primera calidad, con importantes museos y hermosos catálogos, entendí. En los cincuenta, un apartamento en zonas populares de Caracas estaba hecho de materiales extraordinarios. La Universidad Central, el Museo de Arte Moderno. Ibas al Museo de Bellas Artes y comprabas por cinco bolívares catálogos de alta calidad. Tocar el papel, ver esa tipografía, es una experiencia que te integra. Después ya no quieres nada inferior. Esos catálogos son como las fotografías de mi familia. Mi libro más reciente (Bookdummies…) no tiene un diseño. Es un collage. Reconfiguré, rescaté, incorporé, la tradición venezolana. Y resulta que la cultura japonesa influyó sobre la obra de diseñadores venezolanos fundamentales como Sotillo.

 

El libro te permite un reencuentro emocional con el pasado, la reconstrucción de un país.

Hay muchas maneras de ser venezolano. Mi trabajo es venezolano. No soy otra cosa. No hay duda. Pero debería hablarse de una diáspora, considerar como arte latinoamericano no sólo el producido en Latinoamérica, sino en el exterior, con ese lenguaje del exilio. Un trabajo producido en diáspora, con interlocutores de otros países, bien entendido fuera.

 

 

¿Qué relación encuentras entre el libro y la exhibición de fotografía?

Encuentro en el libro la plataforma ideal, creo que es lo principal. Es un estudio, un espacio más durable que la exhibición. La exhibición es importante, pero es el apoyo. Si el libro activa los sentidos, es experimental, y es un espacio donde cada objeto es fuente de atención y concentración, se convierte en una experiencia más duradera y compleja. Los dos son importantes, pero lo mío son los libros que funcionan como exhibición.

 

Tú te has auto-publicado y a la vez formas parte de una institución que es una autoridad (el ICP). Estás en la bisagra entre lo alternativo y lo mainstream. ¿Prefieres un libro auto-publicado a publicar con una editorial?

La experiencia me ha enseñado a poner las cosas en perspectiva. Con el Guggenheim Fellowship entré al cuarto de las autoridades. Fui jurado por cinco años. Vi cómo funciona la máquina. Los premios acaban con el ansia de reconocimiento. Eso es importantísimo, yo recomiendo concursar y obtenerlos. Cuando los consigues, te tranquilizas, ves que no pasa nada dramático. El único problema de trabajar independiente es que no tienes equipo. Más importante que la crítica o la autoridad es tener un equipo que opine y diseñe.

Claro, ahora aunque una editorial acepte tu libro, tienes que pagar. Te lo distribuyen, pero aquella autoridad y mística se pierden. Ya tú pagaste ¿y entonces qué? Se quedan con una parte del dinero y el resultado es de menor calidad. El libro se convierte en un antigesture. No llega a nada. Claro, si alguien serio quiere publicarte, increíble: cuando un libro va por los caminos adecuados tiene más resonancia.

Si haces un libro, lo terminas, lo dejas en la gaveta y sigues, y produces otro libro, y lo metes en la gaveta y sigues, y no te paras, perfecto. En cambio si necesitas ver lo publicado antes de empezar el siguiente, lo mejor es auto-publicar. Yo tenía dos caminos: no hacer nada y esperar que me reconocieran las autoridades, o crear mi propio sistema. El libro ayuda a organizar las ideas, a ponerlas en perspectiva. No es un final feliz. Es un proceso de indagación y de crecimiento. Es un espacio importante, pero no hay que perder la perspectiva. La idea es sobrevivir el libro! Que no te mate en términos económicos y mentales (risas). Ese es el éxito.