En el contexto de novelas contemporáneas como Pedro Páramo y La muerte de Artemio Cruz, publicadas dos años antes y un lustro después de Balún-Canán (1957), respectivamente, la obra de Rosario Castellanos resulta refrescante tanto por su relativa sencillez en el plano de la cronología como por el hecho de que, al menos en sus partes primera y tercera, la narradora de la historia sea una niña de siete años y de nombre desconocido. En efecto, y muy a diferencia de la polifonía a ratos confusa y sin duda altamente experimental de esos dos hitos de la narrativa mexicana mencionados más arriba, Balún-Canán atrapa a sus lectores, ya desde las primeras páginas, por lo aparentemente franco del relato y por la fascinación causada por ser introducidos a un mundo de por sí exótico (la región de Chiapas en los años treinta del siglo XX) a través de la visión de una niña.
Dejemos de lado la quizás plenamente justificada pero también algo irrelevante crítica –articulada por John S. Burshwood, por ejemplo– según la cual el nivel de expresión de la narradora no se corresponde en absoluto con el que sería verosímil en una “verdadera” niña de siete años. ¿Qué niña de siete años podría decir, o escribir, pasajes como los siguientes, al fin y al cabo?: “Yo huyo, despavorida, y encuentro a mi nana lavando nuestra ropa a la orilla de un río rojo y turbulento. De rodillas golpea los lienzos contra las piedras y el estruendo apaga el eco de mi voz. Y yo estoy llorando en el aire sordo mientras la corriente crece y me moja los pies”; “¿[e]n qué momento empezamos a oír ese ruido de hojarasca pisada? Como entre sueños vimos aparecer ante nosotros un cervato. Venía perseguido por quién sabe qué peligro mayor y se detuvo al borde del mantel, trémulo de sorpresa y de miedo; palpitantes de fatiga los ijares, húmedos los rasgados ojos, alerta las orejas” [68]; o “la voz de mi nana ya no tenía lágrimas. Con una terrible precisión, como si estuviera grabándolas sobre una corteza, como con la punta de un cuchillo, pronunció estas palabras […]”.
Si aceptamos la premisa, sin embargo, y reconocemos en esta narradora a un ser doblemente subalternizado, en su condición de menor de edad y de sujeto femenino, podemos llegar más cerca del corazón del proyecto de Castellanos, quien no sólo se inserta con esta novela en una línea neo-indigenista representada, más prominentemente, por el peruano José María Arguedas y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, sino también en una incipiente literatura feminista que, pocas décadas después de la publicación de Balún-Canán, constituiría una de las corrientes más importantes de la producción cultural en América Latina. No es casualidad, por ejemplo, que la niña carezca de nombre. Muy por el contrario, esta falta de referente de identidad específico denota la inutilidad de la niña en el sistema de relaciones sociales y de poder en el que existe, que es uno basado en la superioridad del ladino con respecto al indio pero, no menos esencialmente, en la superioridad del hombre con respecto a la mujer.
De hecho, toda la tercera parte de la novela, en la que el hermano menor de la narradora, Mario, enferma gravemente y muere, parece ser una reflexión sobre esta condición casi literalmente no-humana que se hace más obvia, por supuesto, por la edad de la niña, que le impide servir así sea al menos como aparato reproductivo o juguete sexual. Así, cuando Zoraida, la madre de los niños y esposa de César Argüello, “el semental mayor de la finca”, discute con el sacerdote sobre las virtudes de la resignación cristiana ante lo inescrutable de la voluntad de dios, el diálogo que surge golpea doblemente. Por un lado, efectivamente, golpea por lo muy sin empacho con el que Zoraida, en su desesperación, formula el privilegio masculino, pero también, por otro lado y sobre todo, porque lo hace en frente de la niña misma, quien transcribe las palabras con un desapego brutal (desapego que constituye uno de los numerosos momentos del texto en los que se hace evidente que, dado que logra evitar casi siempre los dramatismos, Castellanos no cae en el facilismo de la victimización de la literatura indigenista más tradicional):
“- Si Dios quiere cebarse en mis hijos… ¡Pero no en el varón! ¡No en el varón!
– ¡Zoraida!
Amalia se abalanzó a mi madre como para arrebatar de sus manos un arma con la que estaba hiriendo a ciegas.
– ¡No en el varón! ¡No en el varón!”
Pero la niña no es, por supuesto, el único personaje femenino presentado como uno básicamente descartable en Balún-Canán. Zoraida, por ejemplo, es desposada por César en una especie de trámite desamorado en el que él, por lo visto, está buscando no a una compañera de vida sino a la madre de sus hijos. Por su parte, Matilde –al igual que Amalia– sufre el oprobio de ser una solterona y, por lo tanto, una persona sin lugar en la vida, sin justificación vital, por así decirlo, y que está destinada al servicio doméstico o al servicio sexual metódico que ella, en su confusión provocada por una posición estructural de debilidad, confunde con amor. Más espectacularmente todavía, las indias anónimas sobre las que César se explaya en el inolvidable diálogo durante cuyo transcurso le explica a Ernesto que tiene “hijos regados entre ellas”, del mismo modo que la molendera con la que Ernesto tiene verdaderas transacciones sexuales (llamarlas “relaciones” sería ponerlas en una luz demasiado edificante), constituyen los personajes más claramente deshumanizados de la novela, ya que al igual que la niña de las partes primera y tercera carecen incluso de nombre, pero además son, precisamente, indias.
No obstante, es importante recalcar que la representación de una realidad social injusta hasta la infamia no es llevada a cabo de forma maniquea por Castellanos, así como que es probablemente su mirada feminista la que la ayuda a superar, al menos en gran medida, la trampa clásica de la representación del subalterno, en el doble sentido de la palabra representación (es decir, en sus sentidos estético y político, sintetizados en los verbos alemanes darstellen y vertreten, respectivamente), en la que solían caer proyectos anteriores o contemporáneos de denuncia social a través de la literatura. En efecto, lejos de idealizar al indio y, por ejemplo, usar a las indias violadas o coaccionadas por los patrones como símbolos del destino del “indio” en general, Castellanos deja claro, por medio del personaje de Juana, la esposa del líder indígena Felipe, que el sistema de dominio patriarcal se reproduce también en las chozas miserables de los oprimidos, y acaso aún más escandalosamente (Juana es golpeada por su marido, cosa que no les sucede a las mujeres ladinas), es decir que no existe un solo eje de organización del poder en la sociedad sino, por lo menos, dos –en este caso, el eje racial o étnico y el eje sexual–, y que de hecho la mujer es la que, siempre, acaba perdiendo en toda línea.
Para citar, entonces, el título de una canción de John Lennon de 1972 –es decir, bastante posterior a la novela– pero inspirada por el mismo punto de vista feminista que empieza a ser articulado literariamente en la obra de Castellanos, “woman is the nigger of the world”. Y es que, justamente, en esta última alusión a que esta perspectiva “empieza a ser articulada” en Balún-Canán es donde se ve la importancia histórica de la novela como una que, si bien ahora sus fundamentos feministas puedan parecer “sobreentendidos”, fue en su tiempo una renovadora de la corriente indigenista latinoamericana y, por qué no, una saludable contraposición a las grandes narrativas de machos mexicanos intelectuales y modélicos como Paz, Rulfo y Fuentes.