Nelson González: En la música, en el sonido hay un sentido, hay razones de ser

A comienzos de la década de los setenta, Nueva York se inundaba de sonidos salsosos. En 1971, Nelson González apenas contaba con 23 años y el cantante cubano ya reconocido en la ciudad, Justo Betancourt, lo quería tocando el tres en su banda. Pero Nelson, por su timidez e inseguridad, no habría podido hacerlo sino fuera porque su amigo de infancia, el timbalero Nicky Marrero, lo aventó al escenario de un empujón.

En su municipio natal, Vega Baja (Puerto Rico), Nelson tocaba la guitarra en la iglesia evangélica. No conocía el tres pero amaba la música cubana, y por eso al descubrir este instrumento en casa de su amigo, el bajista Andy González, se empeñó en explorarlo y desarrollar una técnica particular sin precedentes en la salsa. Nelson no sólo se convertiría en el tresero más grabado por los salseros de Nueva York, sino además en un pionero en documentar el estudio de este instrumento – primordial del folclor cubano y el son – a través de videos y métodos musicales.

A sus 68 años, Nelson vive en el Bronx con su esposa Laura, dos hijos, de cinco y siete años, y su perro Brownie, un chihuahua al que le tiene alergia y que adora. Al entrar en su casa lo primero que veo son las paredes del corredor repletas de fotografías y afiches. Una colección valiosa: Nelson, un muchachito delgado y muy pequeño, posando y tocando con figurones de la salsa: Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Jerry Masucci, Roberto Roena, Héctor Lavoe, Willie Colón, Adalberto Santiago. Hay fotos con La Típica 73, carátulas de sus primeros discos, de discos con Tito Rodríguez, con Eddie Palmieri, con los hermanos González. Y así. Tantas de esas cosas que a uno – también coleccionista de recuerdos inmóviles – le provocan excitación y quisiera llevarse a casa.

Hay la carátula de un disco del Grupo Folklórico y Experimental Neoyorquino que Nelson tiene en sus paredes, imagen que tengo siempre a la mano junto con el disco. Es de un álbum que se titula Concepts in Unity, grabado en 1976. Fue allí donde escuché por primera vez a Nelson y ésa fue una de esas grabaciones que me llegaron hondo. Por todo: arreglos revolucionarios, fusiones musicales raras y deliciosas, sonidos extraños, perfectamente elaborados; combinaciones exóticas y delicadamente seleccionadas. Nunca se ha hecho algo parecido. “Cuba Linda”, una composición de Virgilio Marti, es mi tema favorito y en él, Nelson González se ocupa tanto del ritmo como de la melodía, de una manera, para mis oídos, infecciosa. Pegajosa. Imprescindible.

Creo que de esa misma manera, habla de lo que hace.

 

 

Nelson, ¿cómo es que aprendes a tocar el tres en un momento en el que no había mucha información sobre el instrumento ni tampoco treseros cubanos tocando en Nueva York?   

Precisamente eso era lo que todo el mundo me decía para animarme. Mira, Nelson, el instrumento se va a extinguir, nadie lo toca más. Nadie sabe cómo hacerlo. Lo aprendí escuchando a Arsenio Rodríguez.

Resulta que yo era muy amigo de los hermanos Andy y Jerry González y en casa de ellos nos reuníamos muchísimos músicos para practicar y escuchar música. Formamos un grupito de amigos del barrio aquí en el Bronx. Andy ya estaba tocando con Ray Barreto y en una gira por Venezuela se había comprado un tres. Andy era y es muy estudioso de la música cubana y quería aprender a tocar el tres, pero no le daba tiempo. Así que me lo dio y me hizo prometerle que me iba a dedicar a estudiarlo. A casa de Andy también iba nuestro amigo René López, a quien muchos consideramos hoy el investigador más importante de la música caribeña. René fue quien me dijo: “Llévate este casete de Arsenio Rodríguez. Si tú piensas aprender el tres, tienes que aprenderte esto de memoria”. Así que me llevé el casete a mi casa y empecé solito a figurar cómo era la afinación. Ahí fue como me enamoré del tres.

 

¿Leías música?

No. Todo lo sacaba de oído. Imitando.

 

Empezaste tu jornada al lado del cantante Justo Betancourt, y no pasó mucho tiempo que comenzaste a tocar con orquestas como la Harlow y La Revelación. Eras uno de los  músicos más jóvenes. Fueron experiencias que te ayudaron a evolucionar y a desarrollar un sonido preciso rápidamente, imagino…

Claro. Pero tocar con esos monstruos fue también intimidante y difícil. Betancourt acababa de salir de La Sonora Matancera, imagínate, y estaba armando su grupo como solista. Cuando me vio tocando en un jam session, me dijo que yo iba a ser su tresero. Yo estaba aterrado, y le dije que cómo iba a ser, que yo era un principiante y no sabía tocar muy bien. Pero él me dijo que yo estaba listo. Ah, y de paso me puso a cantar.

Mi amigo Nicky Marrero me aventó. Nicky tocaba con Palmieri y tenía más experiencia. Cuando yo llegué a ese guiso y vi el personal del grupo de Justo, casi me muero. Me empezaron a temblar las piernas, sentí náuseas. Con La Orquesta Harlow, sentí algunas veces algo similar, pero ya empezaba a tener un poquito más de confianza.

 

Grabaste con La Harlow un homenaje a Arsenio Rodríguez que le dio mucho vuelo a la orquesta, ¿cómo fue tu experiencia con ellos?

Muy corta. Alguna vez, en un guiso con Justo, Larry Harlow me vio tocando. Nicky ya estaba tocando con ellos y fue a Ismael Miranda, el cantante de la orquesta, a quién más se le antojó que yo tocara con ellos. La Harlow estaba a punto de grabar un disco en homenaje a Arsenio Rodríguez, así que como ya yo me sabía ese repertorio, la cosa fue más fácil. Pero bueno, como Ismael Miranda se peleó con Larry Harlow y montó su propia orquesta, la Revelación, muchos de los de la Harlow nos fuimos con Miranda. Después de eso, Harlow nunca más me ha llamado para tocar en su grupo. Claro, hemos coincidido en conciertos y él me ha pedido que toque alguna pieza pero nunca más con su grupo formal. Se quedó con la espinita en el corazón.

 

Me llama la atención que una de las cosas que más repites es que hay que mantener la tradición. ¿Lo dices como sugiriendo que se conozca la historia para poder trabajar en el presente?, ¿o más bien porque te apegas a los formatos tradicionales considerándolos muy superiores a los actuales?

Ambas cosas, pueden ser. En el proceso de hacerme músico aprendí mucho tan sólo con estar en los lugares adecuados y con la gente adecuada. Por ejemplo, aprendí escuchando los consejos de Cachao, que debes saber, es de los mejores bajistas que ha dado el mundo. Y Cachao siempre nos decía: por favor, vamos a tocar cómo es, respetando primero la tradición para luego poder proponer cambios sobre ella. Él nos hacía caer en la cuenta de que si nosotros no aprendíamos a transmitir la tradición entonces terminaba borrándose completamente. Por ejemplo, una de las músicas que se está extinguiendo es el danzón. Y Cachao era danzonero, así que sufría mucho porque nadie tocaba el danzón. Hay muchas equivocaciones con el danzón en general, como por ejemplo, empezar a tocar las congas en el paseo, desde el principio. Lo cual no debe ser así. Si todo el mundo entra a tocar a la vez, las partes más lindas del danzón no se pueden apreciar. Hay un orden. Pero los músicos modernos están muy seguros de que pueden proponer cambios sin conocer la historia, las tradiciones. No creo que eso esté bien. Respetar la tradición significa no producir porquerías. Si tú realmente entiendes la música no deberías estar haciendo las cosas mal. Pero para entenderla hay que estudiar mucho y a eso me refiero cuando digo respetar.

 

Dos de mis discos favoritos son los que hiciste con el Grupo Folklórico Experimental neoyorkino. Háblame de esas producciones, ¿cómo las pensaron?, ¿cómo surgieron esos arreglos tan novedosos para la época?

En casa de Andy tocábamos de todo. Tratábamos de aprender y de probar. Un día René sugirió que grabáramos lo que estábamos haciendo. Y bien, resulta que a casa de Andy iban Patato, Heny Álvarez, Virgilio Marti, Chocolate Armenteros y muchos más músicos increíbles. Así que los arreglos fueron un trabajo colectivo, que hicimos en la marcha. Métele esta trompeta acá, sonéalo aquí, pon el piano allá, grabemos esta mazurca o esta rumba… Y todos opinábamos y construíamos. Lo bueno de este grupo es que juntamos a gente que nadie se imaginaría junta: a Marcelino Guerra con Willie García, cantando. O a Rubén Blades con el Coroso, del cuarteto Mayarí.

 

Desafortunadamente, no fueron grabaciones tan reconocidas…

Nosotros no teníamos el poder económico para pelear con la Fania. No teníamos ni la mitad del poder que tenia Jerry Masucci para cortarle las patas a todo el mundo o decidir en donde poner a sus músicos. Fue una cosa triste, pues Masucci pagaba para que no pusieran nuestro disco en la radio, para que no nos programaran en los clubes. Y sin embargo vendimos más de un millón de discos. Pero no éramos populares y era muy difícil conseguir trabajo.

Nuestro objetivo era experimentar, componer y probar. Los músicos nos enfocábamos en eso y estudiábamos mucho para poder hacerlo. A las nuevas generaciones les da pereza estudiar y por eso hacen lo que hacen. Cuando oigo a uno de estos famosos raperos llenarse la boca diciendo: mira, esta es mi música, yo me pregunto ¿mi música?, ¿de qué música hablas? Si esos son patentes rítmicos repetidos y nada más, coño.

 

Pero tú también grabaste con La Fania, y si mal no recuerdo, en varias ocasiones. De hecho, fuiste de los pocos que estuvo en los dos lados del mercado, ¿o no?

Sí, cierto. Algo que aprendí es que nunca puedes cortar la mano que te da de comer. De modo que hay que buscar una balanza. Mira, la gente puede comprar tu talento, pero no tu dignidad. Yo vendo mi talento como músico, pero creo en otra cosa, aunque eso no le importa al que me está contratando. Igualmente, a mí el que me contrata no me importa. Sólo sé que como músico y tocando un instrumento que prácticamente se extingue, tengo que aprovechar cualquier oportunidad para tocar.

 

Pero, ¿firmaste con Fania?, ¿Tuviste que hacerlo cuándo grabaste Habana Jam?

No, nunca firmamos. Porque me opuse y no me dejé engañar. Mira, fui a Cuba con La Fania y grabamos este disco. Cuando volví a Nueva York, Jerry Massucci mandó un abogado a decirme que tenía que firmar con ellos porque había un video y además dos grabaciones en las que figuraba mi nombre. Tuve que actuar inteligentemente y le dije: de la única forma en la que yo firmaría con Fania es que tú me des un documento en el que yo autoricé a ese fotógrafo a sacar mi cara en la carátula o a que me grabara para estar en ese video. Yo no autoricé a nadie, así que los jodí. Ellos hacían ese tipo de trampas para acorralar a los músicos y así cogieron a muchos.

 

Cuando formas tu propia agrupación, optas por sonidos bailables, cálidos y románticos. Trabajas mucho con el bolero. Háblame sobre tu metodología para arreglar y sobre estas elecciones.

El primer disco, Son Mundano, fue más tradicional. Pero quise explorar, por decirlo de alguna manera, todas las posibilidades no sólo melódicas sino también rítmicas del tres. Con el segundo disco, Pa’ los treseros, que es más folclórico, gané un Grammy. Mi plan era compartir con los colegas, en especial (pues no creo en competir sino en compartir), todas las posibilidades y versatilidades que el tres puede tener y que no parecen evidentes. Me encantan los boleros, pero siempre quiero buscar nuevas formas de interpretarlos. Creo que lo importante de la creación musical es la propuesta ideológica que se transmite a través de la estética del sonido. En el sonido hay un sentido, hay razones de ser. No creo en las cosas que surgen por accidente, creo en los accidentes que ocurren por el trabajo arduo y constante y que entonces te ayudan a pensar mejor las cosas. 

 

Tienes fama de ser el único salsero sobrio. ¿Cómo hiciste para sobrevivir esa época de bravos fiestones salseros sin drogas ni alcohol?

Pues fíjate que no sé – comenta entre risas – Y no sé a qué sabe una cerveza. De cigarrillos menos, y de marihuana ni hablar. Quizás tiene que ver con que crecí en la iglesia evangélica y luego siempre pensé que era un chico bendecido. Desde niño vi a los borrachos haciendo cosas que me parecían ridículas. Mis amigos eran alcohólicos y drogadictos profesionales. Héctor Lavoe o Frankie Ruiz o Ismael Rivera el Pulpo. Oh my God, eran los tecatos más tecatos que te puedas imaginar. Pero ellos me cuidaban mucho y evitaban ofrecerme cosas o restringían a quienes trataban de hacerlo.

Héctor Lavoe siempre le decía a todo el mundo que yo era quien lo llevaba a la casa. Y un día le dije: “¿Ves, Hector y tú por qué no eliges a otro pa’ que te cuide las borracheras, ah? Coge a Mangual, coge al Pulpo… hombre”. Y él se empezó a reír como loco. Más tarde en la noche cogió el micrófono y dijo: “Miren, ¿ven a ese chiquito que está ahí?, ese chiquito, vean, no fuma, no bebe, no se mete na’, no se mete ni el dedo, ah, y entonces me pregunta que por qué siempre lo elijo pa’ que me lleve a la casa… Pues porque es el único que no está endiablado, hombre”. Todos los que hoy no se meten nada es porque ya se fumaron y se olieron el mundo entero, chacha – continúa riendo.

 

Es un poco distinta la escena de hoy. No sólo porque los salseros que quedan ya están más bien sobrios sino porque las nuevas generaciones no están produciendo cosas muy atractivas, ¿o qué crees tú?

Que estás en lo cierto. Pero bueno, con algunos músicos jóvenes como el cantante Papote y mi hijo Kike, que también canta, estamos rearmando el Grupo Folklórico Experimental neoyorquino y en verdad pretendemos innovar dentro de las posibilidades del folclor. Por supuesto que no será lo que fue en el pasado, pero quiero creer que podemos arriesgarnos a probar de nuevo y que puede funcionar.

 

Proyectos en camino…

Varios. Hay un disco que va a salir que se llama Rumba con Tres. Lo grabé con los Muñequitos de Matanzas (Cuba), con Andy González y con Giovanni Hidalgo, en el 2010. Un disco raro, por la mezcla de sus integrantes. Pero un disco que, creo, puede gustar. Y tengo proyectos con un hijo, en el que hacemos rap. Pero rap diferente, con guiros, con música tradicional. Pues tengo un hijo que es rapero y otro que es salsero. Y los dos conocen las raíces de la música puertorriqueña y los dos saben como hacer la fusión.

 

Discos predilectos

Todos los del conjunto de Chapotín. O los del Niño Rivera.

 

Una grabación tuya predilecta.

«El Jamaiquino», con la Típica 73. Ahí hice algo que no se había hecho y que fue cambiar el sonido del tres. Lo toqué con un wah-wah pedal y creo que salió bien. En ese momento me cayeron chinches, me criticaron, que no te imaginas, chacha. Pero después de que lo hice, apareció Alfredito de la Fe y luego tantos otros hicieron lo mismo.