En este mundo convulsionado, mientras la mayoría peleamos con el tiempo tratando de alcanzarlo en una carrera que pareciera inevitable, Luis Pérez-Oramas ha logrado arrebatarle un espacio de vida a lo efímero para devolverlo a la solidez del pensamiento. Se pasea entre la poesía, el arte, la literatura, cual intelectual de otros tiempos, sin dejar de lado la observación aguda de los acontecimientos que sacuden a su país, Venezuela y al resto del mundo. Se sumerge en la realidad sin dejarse engullir por ella, logra un equilibrio entre la información compulsiva y el análisis sereno y defiende “el derecho a la despaciosidad y la lentitud, huyéndole al apuro, que es el dios del día a día”.
Pérez-Oramas, durante 14 años ha sido Curador de Arte Latinoamericano del MoMA (Museo de Arte Moderno) en Nueva York, gracias a la dotación Estrellita Brodsky, cargo que ha dejado hace pocas semanas para empezar una nueva etapa de su vida. Inevitable surge la pregunta:
¿Por qué? ¿Por qué dejar una institución internacionalmente reconocida como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tras haberle dedicado tantos años de vida?
Cada etapa de mi trayectoria profesional ha representado una experiencia importante. Sin embargo llega un momento en el cual las experiencias se agotan, sabes que las has vivido hasta el extremo y que llegó la hora de cambiar. Te sientes muy agradecido por todo lo que pudiste hacer, por lo que has aprendido, pero entiendes que ha disminuido el entusiasmo mientras asomaba el deseo de dedicarte a otras cosas. Lo pensé mucho, estos 14 años han sido importantes, hice grandes amistades, estoy sumamente agradecido a todas las personas que me han ayudado y apoyado, y seguiré vinculado con el Museo, pero siento la necesidad de trabajar con mayor autonomía personal y de dedicarle más espacio a mis proyectos personales.
Si bien antes de tu llegada hubo curadores latinoamericanos que organizaron proyectos específicos y puntuales, tu has sido el primero al cual el MoMA otorgó una curaduría latinoamericana. ¿Estás satisfecho del trabajo realizado en estos años?
Han sido años intensos y creo que se hizo mucho, tanto en términos de adquisiciones que de exposiciones. También se logró generalizar un diálogo sobre lo latinoamericano que espero quede como una conversación permanente. Trabajar en una institución como el MoMA significa tener que acoplarse a las prioridades y rigores de la institución. En cierto momento sentí que la estructura del Museo se dirigía hacia una configuración curatorial en la cual mi libertad intelectual no se movía cómoda porque encontraba demasiados filtros y deseaba buscar un espacio en el cual pudiera ejercerla más libremente.
Sin embargo has logrado organizar exposiciones muy importantes. ¿Cuáles consideras más enriquecedoras?
Me satisface en general el haber mantenido el ritmo de exposiciones que es propio del MoMA, tanto con préstamos de obras temporales como de la colección permanente. Todas fueron importantes porque me permitieron conocer con mayor profundidad a artistas que quería entender y analizar problemas del arte latinoamericano. De todos esos proyectos hay tres que me generaron mayor pasión intelectual, sin menoscabo de los otros. Ellos son mi primera exposición en el MoMA, el Atlas del Dibujo, basada en la colección, con la cual puse las bases de mi trabajo curatorial y que me permitió abordar, desde un principio, una perspectiva de la historia del arte que no pasa por el cronologismo sino que trata de complejizar el entendimiento de la temporalidad a partir de los lugares, de su historia y topología. El segundo proyecto fue la exposición de León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido, exposición que me permitió entender muchas cosas y que hice con mucha libertad. Y finalmente la gran retrospectiva de Lygia Clark, una exhibición que me trajo revelaciones intelectuales sobre su obra que ni siquiera había sospechado y que voy a continuar elaborando. Hay que decir también que el MoMA es una institución que respeta profundamente la autoría curatorial. Desde el momento en el cual aprueban un proyecto, ese proyecto es tuyo. Otra cosa prodigiosa es la máquina del Museo cuando empieza a trabajar para la realización de una exposición. Es como sentarse a ver los fuegos artificiales y siempre, hasta el último día, me he quedado abismado frente a la maravilla de una estructura tan eficiente y organizada.
Lygia Clark: The Abandonment Of Art 1948 – 1988
¿Y lo más frustrante?
Quizás no haber hecho una retrospectiva de Alejandro Otero, como deseaba desde hace mucho tiempo, y tampoco un par de proyectos de artistas que había propuesto. Por ejemplo, una exposición de José Gabriel Fernández que había sido aprobada y luego no se desarrolló por razones que todavía no comprendo. Una cierta frustración conllevaba asimismo la necesidad permanente de comenzar de cero cada vez que presentaba una idea y el tener que superar el sistema de filtros que tiene una institución tan compleja como el MoMA, filtros que a veces terminan domesticando las ideas y reduciéndolas a formatos ya establecidos.
Tras tantos años en el MoMA ¿cuáles son las cosas que, en tu opinión, deberían cambiar dentro de la institución?
Creo que en el MoMA hay un gran lastre ideológico formalista en el peor sentido de la palabra ya que todavía existe una jerarquía de medios que considera por ejemplo que la pintura y la escultura son más importantes. A pesar de todo lo que se diga de los otros medios, la institución no ha podido deslastrarse de eso. Creo que su gran desafío para el futuro es entender que las pequeñas genealogías del arte moderno, a partir de las cuales ese Museo se creó, ya no tienen validez. Esas pequeñas genealogías que vienen de la cultura del siglo XIX en Paris, Londres y por supuesto Nueva York como centro de las artes en América, por muchas obras que hayan producido, ya no responden a las necesidades y realidad del mundo, como una entidad compleja. Hay que reinventar la manera de entender el origen, la permanencia y la transmisión de las informaciones artísticas y estéticas y sus deformaciones en el tiempo y en el espacio de una manera más compleja, diferente. Comparto la reflexión del poeta y filósofo de Martinica Édouard Glissant, quien desarrolla el concepto de “créolisation” y hace una distinción muy clara entre culturas atávicas que tratan de reducirse a una sola raíz originaria y sociedades complejas, que llama compuestas, en las cuales es imposible hacer esa reducción. El desafío de una comprensión del mundo complejo, compuesto, creole si quieres, no se resuelve a través de un mejor entendimiento del arte contemporáneo sino más bien de lo moderno. Catherine David curadora particularmente atenta a regiones absolutamente desatendidas por la narrativa e historia del arte convencionales como pueden ser el Medio Oriente, el Lejano Oriente y África, en una charla en el MoMA donde vino para hablar de la exposición de Wifredo Lam que presentó en el Reina Sofia y en el Centre Pompidou, dijo muy claramente que el gran reto será volver a analizar lo moderno, la modernidad.
¿Cuál ha sido tu proyecto personal dentro del MoMA?
Mi proyecto personal era compartir la idea de que no bastaba entender una sola modernidad y, dentro de esos lineamientos, provocar una revisión de las modernidades latinoamericanas. El MoMA revisó en parte la mexicana dejándola en los grandes muralistas, y eventualmente, muy tempranamente y sin continuidad, al artista brasileño Cândido Portinari. En sus 90 años de vida el Museo de Arte Moderno de Nueva York no revisó a figuras del arte moderno latinoamericano que son fundacionales como yo intenté hacer con Reverón y Joaquín Torres García. Hay muchísimas otras que requerirían una revisión para entender cuán compleja y fracturada es una realidad que deberíamos extender a la modernidad tardía. En la historia del arte se sitúa el fin de la modernidad entre los años ’50 y ’60, sin embargo en muchos casos, en América Latina esos años marcan el comienzo de una escena del arte más compleja.
Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern
Dentro de ti habitan muchos intereses, la poesía, el arte, la política, ¿has dibujado ya el mapa de tu vida a partir de ahora? y ¿cómo te dibujarías a ti mismo en consideración de esos muchos intereses?
Es una pregunta a la cual estoy tratando de dar una respuesta. Dibujar el mapa de mi vida es muy difícil. Tengo unos nueve libros que quisiera publicar; son libros de ensayo sobre arte, una colección de escritos sobre Reverón, sobre la inactualidad de la pintura, mi poesía completa y hasta un segundo libro sobre tauromaquia. Y tengo un trabajo muy importante basado en Lima que es construir una colección latinoamericana. En cuanto a mi mapa personal diría que lo más importante para mi es la articulación entre la poética, que comprende arte y poesía -es decir, todo lo que tiene que ver con la producción simbólica y estética- y la política entendida como el espacio común, cívico de todos los ciudadanos. Como decía un profesor en Paris es la representación del poder junto o versus el poder de la representación. Mi padre fue un político democristiano que se interesaba por la formación y la filosofía. Junto con Arístides Calvani se dedicó a la creación de la red internacional democristiana en América Latina con la Fundación Adenauer. En mi casa pasaron personas tan relevantes como Aldo Moro, Helmut Kohl, Raymond Barre, Leslie Manigat; escuchar sus conversaciones, vivir en ese ambiente en el cual la política se mezclaba con la cultura ha dejado una huella profunda dentro de mi. Nunca me sentí atraído por la militancia política ni por el ideologismo democristiano, pero sí sentí interés por el tema político. Por otro lado soy poeta y desde pequeño me apasiona la historia del arte. Supe desde muy joven que la política es una clave para el arte y el arte lo es para la política. Creo que un artista debe tener la absoluta libertad de hacer lo que quiera, incluso ser radicalmente anacrónico y rechazar su presente, sin embargo considero que todo tiene una dimensión política. Me fascina ver como el espejo tan complejo de la sociedad se refleja en la producción simbólica y viceversa.
En los últimos tiempos tu participación política ha sido particularmente importante y has asumido posiciones muy firmes con relación a la realidad de Venezuela.
Yo comencé escribiendo sobre arte, gracias a Sofía Imber quien siempre fue muy generosa conmigo. Luego, cuando en Venezuela empezó la gran crisis bancaria del ’93 seguida por el último gobierno de Caldera que fue muy complicado, mis escritos comenzaron a girar cada vez más sobre temas políticos. Cuando apareció Chávez y el país fue absorbido por su verborrea, yo, después de su primera rueda de prensa percibí el desastre de aquel hombre que estaba prometiendo el negro con el blanco y lo escribí. El artículo se tituló Y Dios mediante, palabras que Chávez repetía a cada momento. Desde ese momento la poética quedó de lado y pude retomarla cuando, casi por una casualidad, vine a Nueva York para organizar la exposición de Reverón y luego empecé a trabajar en el MoMA.
¿Cuál es el rol que están llamados a asumir los intelectuales frente a los acontecimientos de Venezuela?
Creo que los intelectuales tenemos una gran responsabilidad de prudencia, de mantener la cabeza fría. Yo soy un apasionado de tauromaquia y los toreros, quienes son como unos samurái, dicen que, cuanto más bravo es el toro tanto más importante es para el torero mantener la cabeza fría. Es lo que tenemos que hacer todos los venezolanos: mantener la calma, la serenidad, evitar las diferencias entre nosotros y los otros, los que están afuera y los que están adentro. Como dijo Inés Quintero hace unos días, hay que entender que no hay primera, segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta República. La República es una sola y depende de la decisión de todos. Tenemos que recobrar el sentido de unicidad.
La conversación con Luis Pérez-Oramas adquiere mayor densidad a medida que hablamos de Venezuela, las palabras se vuelven más lentas, los pensamientos alejan por momentos su mirada, divisamos en él dolor, preocupación, temor.
– El gran veneno que nos entró en todos estos años es el veneno de la desvinculación, de la disgregación. Venezuela es un país desvinculado dentro y fuera de sus fronteras. Sin embargo yo creo en el pueblo, no en el sentido que dan a esa palabra los intelectuales de izquierda o de derecha, sino en la humanidad conectada de la manera más honesta con sus necesidades fundamentales. Yo colaboro en lo que puedo porque me preocupan los opinadores quienes se siguen manejando por pensamientos automáticos, por automatismos intelectuales y estereotipos. Incluso entre los venezolanos de la academia encontramos a quien, por razones de carrera, hace, cínicamente, concesiones de palabra y de lenguaje, dando carta verde a un régimen que es una dictadura de sátrapas. Hugo Chávez fue un sátrapa como muchos otros en la historia latinoamericana y hay que decirlo. El eufemismo académico encierra una especie de moralismo que yo comparo casi al moralismo victoriano. No se puede decir que Chávez fue un sátrapa así como antes una señora no podía vestir una falda corta.
Tras un largo momento de silencio Pérez-Oramas sigue con una voz que mastica amargura pero también decisión:
– Lo que más me duele, lo que no puedo entender, es la indiferencia intelectual frente al dolor de las personas. ¿Cómo podemos quedar de brazos cruzados frente a imágenes como las que muestran a un joven de la Cruz Verde sentado en una isla descansando y a un desgraciado que, sin razón, lo atropella y lo asesina? ¿Cómo es posible la indiferencia frente al dolor de esa madre y de las muchas otras que perdieron a sus hijos o que los saben presos y torturados?
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