Todo trabajo cultural es también político y, sí, traducir cambia el panorama cultural aunque pueda tomar décadas producir una consecuencia política. Cuando yo trabajaba el libro sobre Williams, un editor me advirtió que el mundo literario americano no me iba a perdonar… (Julio Marzán)
Esta entrevista corresponde a la Serie Poesía y Traducción realizada por los poetas Miguel Angel Zapata y Madeline Millán a partir de 2016. La entrevista al poeta y traductor Julio Marzán también será parte de un proyecto de publicación y de la programación cultural de CUNY TV, Canal 75, así como de la página web que realizan.
Hace tres años Miguel Angel Zapata se unió a Madeline Millán en las lecturas poéticas que realizaba Millán desde 2005 en el legendario Cornelia Street Cafe. Las veladas pasaron a llamarse “Echo of Voices, Bilingual Poetry Readings with Hispanic & American Poets: A Necessary Dialogue”; y finalizaban las mismas con discusiones acerca del arte y retos de la traducción poética. De esos poetas invitados de Hispanoamérica y de otras partes del mundo que eran traductores de poesía se inician las entrevistas publicadas en revistas las cuales conformarán un libro sobre poesía y traducción. Entre los invitados a Viceversa Magazine están Marco Antonio Campos, Jannette Clariond y Francoise Roy Toledo. Esperamos que la entrevista a Julio Marzán despierte el interés de los lectores que deseen conocer los lindes geográficos, culturales y lingüísticos de la poesía puertorriqueña. Consideramos que
El poeta y traductor de origen puertorriqueño Julio Marzán hace una gran justicia poética a los desaciertos cronológicos acerca de los orígenes de la poesía afro-caribeña con Luis Palés Matos. También nos invita a releer al norteamericano William Carlos Williams, de madre puertorriqueña, con otros ojos. Marzán definitivamente abre el espectro a las siempre esquivas definiciones sobre lengua y poesía, mostrando la riqueza de una realidad bilingüe intervenida históricamente desde la invasión norteamericana a Puerto Rico en1898. Como isla y país fronterizo con Norte América, la poesía puertorriqueña pertenece a un complejo existir tanto dentro del multilingüismo caribeño como hispanoamericano y estadonidense. La entrevista de Marzán, poeta radicado en Nueva York, aborda pues la complejidad temática sobre traducir e identidad nacional.
Lo que has hecho en The Numinous Site: The Poetry of Luis Palés Matos excede la acción de traducir. Responde a un respeto y admiración a la poesía del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos y, además, haces una reivindicación o valoración histórica y crítica a la obra palesiana dentro del panorama literario latinoamericano y caribeño (marginalizado) de la poesía puertorriqueña. ¿Puedes ahondar en esta observación? ¿The Numinous Site recibió la recepción que esperabas?
En 1995 se publicó, y cinco años después publiqué Selected Poems/Poesía Selecta: Luis Palés Matos. Mi lectura de Palés (1898-1959) fue en contra de la corriente en Puerto Rico, donde se presumía que Palés, por ser blanco, o celebraba o se burlaba de una negritud exótica. Es decir se enfatizaba las diferencias entre la poesía “negra” y la “blanca”. En los años setenta, esa lectura facilitó que los poetas jóvenes lo despacharan por racista. Whitman observó que una gran literatura requiere grandes lectores y lamentablemente debido a un “political correctness” (política de censura) simplista, Puerto Rico ha perdido el aprecio de su poeta más grande.
Mi lectura trata la obra palesiana como una escrita por un poeta consistente en su discurso con variedades de estilo. Palés creció con una consciencia criolla, la idea del puertorriqueño como el jíbaro blanco y también le informó su gran lectura de poesía. Madurando, escribió inspirado en su mundo inmediato, y siendo de Humacao, en la costa isleña con fuerte herencia africana, gravitó a la novedad de imágenes y ritmos africanos. Todavía regía en él la voz criolla y, en este caso, bajo la influencia de Vachal Lindsay, quien había escrito de lo africano como exótico en el tiempo del colonialismo. Pero aún los poemas de Palés con matices que se podrían interpretar como “racistas” tenían otras dimensiones, tocando temas que con el tiempo su genio iba a comprender mejor.
Terminó defendiendo la idea de la cultura puertorriqueña como afroantillana, su realidad autóctona. Esa visión lo separaba de la consciencia literaria sanjuanera en una época cuando los letrados en Puerto Rico contrarestaban la angloamericanización con la hispanidad, nostalgia que implícitamente niega la realidad de Puerto Rico como isla en el Caribe. Palés, quien tácitamente declaraba que la consciencia puertorriqueña niega su realidad, la enfrentó, reconociendo que su sexualidad boricua y su aprecio de la majestad negra no provinieron de la Iberia hispánica, católica, rígida. Satiriza el contraste en “Ñáñigo al cielo”.
La crítica isleña tomó a Palés en serio pero, defendiendo la consciencia criolla blanca, trató lo afroantillano como gracioso concepto de artista y secundario en importancia a la obra de Juan Ramón Jiménez y los demás españoles exiliados en Puerto Rico, a quienes se le atribuía el rescate de nuestra hispanidad. Palés ganó renombre internacional por su poesía “negra” pero localmente, si se estimaba Palés, era por su poesía “blanca”. Parecería que a veces Palés, cuando le daba la locura de artista, escribía poesía “negra” como motivo de puro goce, finos juegos de sonidos, y muestras antropológicas pero sin discurso intelectual.
Es decir, se distorcionó el aprecio de los poemas. Por ejemplo, se refiere a su uso de jitanjáforas. Palés, genio barroco, da esa impresión pero no emplea ni una: todos los sonidos raros que no son palabras africanas tienen algún peso semántico. “Vedlo aquí dormido, Ju-jú./ Todo está dormido, Ju-jú.” Jujú es un estilo de música Yoruba. También puede ser una magia, un fetiche y un mago. Palés fue un gran lector, especialmente de la filosofía. Heidegger fue una gran influencia y Palés adelantaba o coincidía con ideas que asociamos con Borges. En The Spanish American Roots of William Carlos Williams, demuestro cuánto coincidió Williams con Palés– no en la poesía blanca sino en la visión poética y cultural de Tuntún.
¿Que si recibió The Numinous Site la recepción que esperaba? Con toda franqueza, sí: silencio quizás de resentimiento porque chocó contra el obstáculo cultural que existe entre la diáspora y la isla. Nunca se reseñó el libro en la isla. Quizás porque no había otra salida, fui invitado a ser panelista en la Primera Conferencia Internacional sobre Palés en un hotel del Condado, el único conferenciante con un libro estrictamente de crítica sobre Palés, hecho que no parecía haber impresionado a nadie. El primer día escuché ponencias que no hacían referencias a mi libro. Por la tarde escuché más ponencias que repetían lo consabido con vertientes personales del conferenciante. No invitado a tertulias o reuniones que se convocaban, terminé esa noche en el bar de otro hotel disfrutando un trago y escuchando el conjunto que tocaba. El próximo día presenté mi ponencia. El panelista José Luis Vega me citó una vez. Luego nadie en el público me dirigió una pregunta y nada se dijo acerca de mi ponencia o el libro. Después, mientras todos los participantes estaban reuinidos para tomar café, un profesor que grababa para su programa radial entrevistó a la persona a mi izquierda, me sonrió, y entrevistó a la persona a mi derecha. Welcome to the land of the Piña Colada, donde nací.
Ahora, siguiendo la misma línea anterior, vamos a William Carlos Williams. En medio de estos dos nombres está el de Carlos. Como si fuera una metáfora de nuestra identidad, cuéntanos de tu trabajo The Spanish American Roots of Williams Carlos Wiliams.
Dieron en el clavo con el nombre de Williams. Carlos fue el nombre de su tío médico, el adorado hermano de su madre, a quién ella esperaba que su hijo emulara. La tradición del inmigrante es de americanizarse comenzando con el nombre. Pero Williams creció obsesionado con ser un buen hijo y honesto (obsesión que resultó en su contradicciones e inconsistencias al promoverse como poeta americano), y sabía que, a pesar de las aparenicas sociales, su hogar de crianza fue bicultural. En The Autobiography, libro esquivo escrito para congraciarse con el lector anglosajón, admite pero solo vagamente y sin más elaboración que decidió usar el nombre completo por ser “the most revealing”. Revelador de su formación bicultural. En resumidas cuentas, no se identificaba como hispano ni puertorriqueño pero reconocía que heredó un corazón y las pasiones sexuales de su raices Carlos, su duende poético, que en él vivía rodeado de una cultura sajona. Carlos también simbolizaba su devoción a su madre y la influencia de las obras maestras peninsulares que le leía el padre de nacimiento inglés, pero hispanófilo, criado en la República Dominicana. En fin, su propio nombre sirvió como pequeño poema, el fuego y la pasión de Carlos central, flanqueado por dos templados nombres anglosajones. En la novela Voyage to Pagany, basada en su viaje a Europa, el protagonista se llama Evan Dyonisius Evan.
Como escritor bicultural Williams enlazaba sus dos culturas en traducción, entendiendo el acto de escribir en su caso como acto de traducir. Subtituló un poema que no contiene nada obviamente relacionado a la hispanidad “Imaginary Translation from the Spanish”. Otro poema se titula “Translation”. En ambos casos entendemos que son traducciónes de una voz interior. Imagina mi reacción al descubrir esos poemas y enterarme de que Williams había pensado lo mismo que yo: Mi primer libro, publicado en 1986, compuesto de poemas escritos cuando solo había leído algunos poemas de Williams y ni soñaba escribir sobre él, se titula Translations Without Originals.
Empecé a interesarme en Williams como antecedente poético cuando el poeta David Ignatow, mi profesor de poesía en la School of the Arts en Columbia University, me pidió que lo llevara en mi auto a dar una lectura en un evento para honrar a los poetas importantes que nacieron en New Jersey. Cerca de Rutherford pasamos una comunidad boricua que se tuvo que haber formado en los años sesenta o tarde en los cincuenta. Yo sabía que la madre de Williams era puertorriqueña y se me hacía difícil imaginar cómo, de todo ese trasfondo, heredamos a un Williams totalmente anglosajón. Estudié las críticas y los escritos biográficos, sin ninguna idea ni pretensión de que su lado puertorriqueño iba a ser determinante ni importane en su obra. Trabajaba un ensayo solo sobre su biografía, una crítica de cómo se había reinventado el poeta para el canon angloamericano.
Estaba en The MacDowell Colony becado para escribir mi primera obra de ficción y saqué un tiempo para repasar el ensayo y releer poemas de Williams ahora más consciente de su verdadera biografía. Por primera vez detecté un juego de palabras más bien latino, un lado juguetón, de duplicidad literaria, otro nivel semántico en poemas presuntamente de habla directa, la marca distintiva del poeta. Francamente temía que me estaba inventando una dimensión de Williams sobre cual jamás había leído. Pero esa tésis se confirmaba en varios textos y, pensándolo bien, era lo más consistente con su biografía, que Williams escribiera en habla directa americana mientras en clave barroca, celebrara lo que le fascinaba de Quevedo y Góngora.
Ese día nació la necesidad de un libro y no sobre su biografía relacionado a lo hispano sino sobre la influencia de esa herencia en su obra y su visión cultural. Todavía muchos creen que mi libro trata de demostrar que Williams es latino o boricua. Biológicamente lo fue en parte y patentemente lo sintió en alma pero socialmente, en una sociedad xenofóbica, se integró como americano, pero adelantando un “multiculturalismo” que entonces no existía y que fue la raíz de su visión de una América impura, diversa, y abierta a innovación. Esos pensamientos no resultaron de un “politcal correctness” que tampoco existía sino en defensa de la herencia hispana que recibió de su madre y en defensa de su madre. En fin, mi libro tiene que ver con influencias históricas y literarias en la obra de Williams. Primeramente es un libro de crítica literaria. En la última edición de The William Carlos Williams Review los editores invitados reconocen que mi libro “determines how Williams is read today”.
¿Has considerado publicar solamente los poemas de Palés Matos en la forma convencional de una edición bilingüe de su poesía?
Sí.
¿Qué dificultades y retos de traducción exige la poesía afro-caribeña y palesiana?
Mucho antes de dedicarme a escribir sobre Palés, para producir mi antología Inventing a Word: Twentieth Century Puerto Rican Poetry, me empeñé en conocer la literatura puertorriqueña, y se me había quedado en la mente un tema que introdujo Pedreira al contemplar “¿qué somos?” en Insularismo: que la consciencia boricua busca esquivar la realidad difícil, adoptando, como dice Pedreira, un “tono admirativo” en vez de dar “con el riñon de las cosas”. Palés interpretaba lo mismo en el habla del criollo blanco, un idioma que suaviza, en contraste al habla de la costa que heredó de Humacao, cambiado por la influencia del realismo de un negro marginalizado. En ese habla descubrió otro idioma más tajante, directo.
Sucede que me casé con una mujer de la costa y cuando fui a conocer su pueblo y su familia fue la primera vez que oía y veía otra vertiente de la cultura puertorriqueña de la cual nadie me había dicho. Por ejemplo, en mi familia de Bayamón se refería a la plena como música de negros, pero descubrí que era música de la costa, inclusive de los blancos. De hecho, mi esposa expresaba un odio por la música jíbara de monte que yo presumía que era la auténtica puertorriqueña, la lección de mi familia. Diferente también era el habla de la costa con algunas variedades de vocabulario, pero también diferente en tono y ritmo. Me parecía menos figurativa y con menos gentilezas retóricas que el habla del monte y la capital. Cuando presenté a mi esposa a mi familia, mi tía le preguntó: “ Pero ¿tú eres puertorriqueña?” Ese contraste yo leía en los poemas de Palés, quien obviamente también escribió consciente de dos versiones del idioma que él llamaba boricua. Me parece que estarías de acuerdo conmigo: “This is not your father’s Palés Matos” (Este no es tu padre Palés Matos).
¿Cuáles fueron tus opciones y criterios aplicados a la traducción de la poesía de Palés Matos? Comparando los poemas al español con la traducción al inglés, observamos por ejemplo que: Hay palabras como ñáñigo que se dejan en la traducción al inglés. Explicas ciertas palabras de origen africano pero de forma exhaustiva (historia literaria, crítica, como comentarios a la traducción). ¿Puedes señalar otras decisiones y aclaraciones de esta traducción?
Mi lectura crítica determina la traducción pero para traducir tenía que pensar no como crítico sino como poeta. Palés al fin al cabo era un solo poeta que reiteraba su visión en diferentes estilos que la crítica llamaba poesía blanca y negra. La fonética del español le permitía crear ritmos de tambor y otros juegos de sonidos tan éxitosamente que sirvieron de distracción. Si su intención era meramente jugar con sonidos, no hubiera invertido tanto en elementos barrocos y la articulación de discursos tan complejos. Los sonidos afroantillanos son un recurso y a pesar de ser el recurso más llamativo, si se leen propiamente los poemas afroanillanos terminan dejándonos pensando y no bailando.
Hay quienes dan presentaciones bailando al ritmo de sus poemas, pero puedo asegurarles que Palés que escribió los poemas de Filé-Melé (con estructura de poema de amor pero no un poema de amor sino una poeticazión de las ideas de Heidegger) escribió ningún poema para incitarnos solo a bailar. Como traductor traté de duplicar el ritmo, como haría en la traducción de cualquier poema, pero sin transliteraciones fonéticas aunque suenen exactas, que no evocaban como versos de poesía en inglés. La primera obligación de todo poema traducido es de ser poema en el idioma en que se traduce. No traté el poema afroantillano como excepción a esa regla. Pues entendiendo el discurso palesiano a través de su obra, me alejé del original para escuchar y traducir la música que siempre oigo en mi lectura de Palés. Hay palabras, como ñañigo, que no tienen traducción. Es como un nombre de pila, y es lo que es, un nombre con evocación africana. Yo solo tenía que identificar lo que es un ñáñigo y de ahí el lector podía apreciar lo más importante del poema, que es la ironía que pinta Palés de el ascenso de una alma negra a un cielo cristiano que implícitamente es de blancos. Por otro lado, hay palabras que no tienen traducción pero tienen paralelo. Por ejemplo Cocoroco existe en inglés como Muckamuck.
Señalas la poca valoración literaria en los estudios literarios (sic. academicistas) a la poesía negroide. ¿Es tu labor como traductor también mostrar lo político, ideológico y de análisis sobre este aspecto racista de la literatura? ¿Estaba esta conciencia crítica en ti o crees que ayudó grandemente el estudio y traducción a la obra de L. Palés Matos?
En la época de Palés el término “negroide” implícitamente exotizaba y participaba en una agenda política, sugiriendo un desvío de la verdadera literatura a una poesía oral e implícitamente no literaria. Categorizada como negroide, la poesía afroantillana de Palés, se le rindió reconocimiento que a la vez fue un sutil menosprecio de parte de su generación, llamada hispanista, que no veía el chiste de que se entendiera de negra la cultura puertorriqueña. Lo pusieron en un pedestal pero menor. Pero no traduje a Palés con el motivo politico de defender lo negroide contra el racismo literario. No viene al caso: la poesía afroantillana de Palés no es ni folclórica ni oral sino poesía formal compuesta de habla boricua.
Todo trabajo cultural es también político y, sí, traducir cambia el panorama cultural aunque pueda tomar décadas producir una consecuencia política. Cuando yo trabajaba el libro sobre Williams, un editor me advirtió que el mundo literario americano no me iba a perdonar, lo que comunicaba que en una sociedad letrada donde las ideas cuentan mi libro iba a interrumpir una narrativa que se traduce en la política de esta sociedad respecto al hispano y respecto a los mitos etnocéntricos americanos. Una sociedad se mide por muchas cosas, entre las más influenciales, sus escritores. Pero en caso de Palés, no era la falta de traducción sino el ambivalente reconocimiento por los puerorriqueños que refleja una ambivalente aprecio de su propia cultura. Tanto como no se le dio importancia a mi libro sobre Palés, ni para debatirlo o contestar sus aseveraciones, lo mismo pasó con el libro de traducciones. Un año después de su publicación, El Nuevo Día reimprimió una reseña, más bien un elogio de la introducción, de la agencia de noticias EFE.
En la traducción se abren dimensiones de otra cultura que despejan mitos etnocéntricos populares de esa cultura, como sucedió con el Boom. Yo estaba consciente de que mi traducción de Palés podría cambiar la imagen de nuestra cultura entre los letrados americanos, pero también estaba consciente de otros fuerzas que operaban en contra, etnocentrismos en ambos lados del Atlántico. Desafortunamente Puerto Rico no funciona como ciudad letrada cuando se trata de la diáspora. En Harvard, donde estuve un semestre de visiting professor, un estudiante graduado boricua ni le dio un segundo de pensamiento a mi cuestionamiento de una interpretación estándar de su poema favorito de Palés, porque–y solo le faltaba taparse los oídos como chico a este hombre de veintipico por doctorarse en Harvard–se quería “mantener leal a mis profesores de Puerto Rico.” Para resumir, yo estaba consciente de que mi traducción de Palés era intrínsicamente política tanto como lo fue mi lectura en The Numinous Site, pero no me engañaba de cómo se iba a recibir debido al bloque mental que existe respecto a lo que Eduardo Lalo llama el Gran Puerto Rico más allá de la isla.
¿Cómo se traduce la oralidad, el humor, la ironía y el “punning”* en una poesía como la de Palés Matos y Nicolás Guillén?
Con approximaciones de oralidad, humor, ironía y punning en inglés. Aquí es donde hay que decidir entre mantenerse literal o ser creativo y buscar paralelos o aproximaciones que capten el espíritu del original.
¿Qué poema traducido por ti de Luis Palés Matos nos podrías incluir con esta entrevista?
Topografía
Ésta es la tierra estéril y madrastra
en donde brota el cacto.
Salitral blanquecino que atraviesa
roto de sed el pájaro;
con marismas resecas espaciadas
a extensos intervalos,
y un cielo fijo, inalterable y mudo,
cubriendo todo el ámbito.
El sol calienta en las marismas rojas
el agua como un caldo,
y arranca el arenal caliginoso
un brillo seco y áspero.
La noche cierra pronto y en el lúgubre
silencio rompe el sapo
su grita de agua oculta que las sombras
absorben como tragos.
Miedo. Desolación. Asfixia.
Todo duerme aquí sofocado
bajo la línea muerta que recorta
el ras rígido y firme de los campos.
Algunas cabras amarillas medran
en el rastrojo escaso,
y en la distancia un buey rumia su sueño
turbio de soledad y de cansancio.
Ésta es la tierra estéril y madrastra.
Cunde un tufo malsano
de cosa descompuesta en la marisma
por el fuego que baja de los alto;
fermento tenebroso que en la noche
arroja el fuego fatuo,
y de esas largas formas fantasmales
que se arrastran sin ruido sobre el páramo.
Ésta es la tierra donde vine al mundo.
-MI infancia ha ramoneado
como una cabra arisca por el yermo
rencoroso y misántropo-.
Ésta es toda mi historia:
sal, aridez, cansancio,
una vaga tristeza indefinible,
una inmóvil fijeza de pantano,
y un grito, allá en el fondo,
como un hongo terrible y obstinado,
cuajándose entre fofas carnaciones
de inútiles deseos apagados.
Topography
This is the barren, stepmother land
where cactus blooms.
Hoary saltpeter birds fly over
brittle with thirst:
parched marshes here and there
over wide reaches,
and a constant sky, relentless and mute,
doming all the region.
In red marshes, the sun
heats the water to a broth,
extracting from dark sand
a dry, craggy shine.
Night falls soon, and in dismal silence
toads begin their croak
like unseen water that shadows
gulp like drinks.
Fear. Desolation. Asphysixia. Everything
sleeps smothered
under the languid line that cuts
the country’s rigid, cast skyline.
A few yellow goats graze
on sparse stubble, and far off an ox,
vexed with solitude and fatigue,
chews the cud of his dream.
This is the barren, stepmother land.
Everywhere a sickly stench,
something the hail of fire
putrefies in the bog,
a dark fermentation that at night
flashes the will-o-the-wisp
that sends those long phantasmal forms
shuffling without sound over the plain.
On this land I entered the world.
-Like a surly goat
over the mean, recluse desert,
my early years grazed on twigs and branches.
My entire history is this:
salt, dryness, fatigue,
a vague, amorphous sorrow,
a dormant, swamp’s constancy
and a scream, deepest down,
like a fierce, unstoppable mushroom
puffing among spongy corpses
of useless, stillborn desires.
¿Consideras que la traducción puede hacerle justicia a los escritores del Caribe español y de la diáspora? ¿A quiénes deberíamos traducir o te gustaría traducir?
Si por hacerle justicia quieres decir hacerlos más visibles, me suena a una nostalgia por la época de oro de traducción durante la década del Boom. Recuerda que anterior a ese fenómeno el modo de percibir al latinoamericano en inglés lo resumió el periodista James Reston en su famoso declaración: “Americans will do anything for Latin America except read about it.” Para que cambie esa mentalidad, convirgieron varias influencias históricas. De trasfondo también estaba la nueva simpatía por el tercer mundo que surgió como consecuencia de la lucha por los derechos civiles y la búsqueda de “roots”. Cuba había ganado el respeto como emblema de una Latinoamérica emergente. Y, por último, el Boom recopilaba medio siglo de grandes escritos de calidad mundial. Esos factores combinaron para neutralizar los prejuicios norteamericanos. Durante esa época de oro un escritor de un país latinoamericano que ahora no recuerdo, me dijo que ni le interesaba publicar en su país. Estaba en Nueva York buscando de qué modo publicar su novela en traducción. Pues esa magia ya se agotó. Hoy el norteamericano ni lee escritos en inglés pues la publicación de traducciónes se reserva a obras muy selectas.
Hoy con la excepción de los más grandes y los establecidos desde el Boom, la mayoría de las traducciones de textos latinoaméricanos las publican pequeñas editoriales o editoriales universitarias que, en realidad, ayudan muy poco la visibilidad. Indudablemente hay buenos e importantes escritores caribeños pero la visibilidad toma más que una o muchas traducciónes: es también un juego político. Intereses más allá de las letras y la academia invirtieron en las traducciones de la obras del Boom en los Estados Unidos. Además, tiene que haber más para que un escritor sobresalga, hace falta una promoción que se imponga y, por supuesto, esperamos que los temas de las obras le interesen al lector norteamericano. Entonces existe el hecho de que Cuba, cumpliendo con todas las condiciones en los años setenta, todavía predomina evocando una imaginación de prestigio mientras al resto del caribe se queda en su sombra. Sus escritores no tienen que luchar por el reconocimiento ya que el mecanismo les favorece. Se hace mito de sus artistas no siempre por ser superiores sino por que el tema de Cuba tiene caché entre los americanos. No digo esto para criticar la ventaja; simplemente la revolución (y hasta el exilio se beneficia) puso al país y su cultura a nivel de adulto, y el exilio se ha comprobado competente en el capitalismo americano.
Y para reiterar que la traducción es solo un elemento de la visibilidad: ¿Están haciéndole justicia los lectores del Caribe? Porque si la obra está generando ese respeto entre sus lectores más inmediatos lo más probable provoque que un traductor quiera experimentar el placer de traducirla y convencer a un editor que la publique. Varios novelistas puertorriqueños son buenos ejemplos–Rodríguez Juliá, Lalo, Santos-Febre. Pero, como se discute bastante en la isla, nuestro marco de referencia cultural no alumbra lo suficiente para crear una reputación prestigiosa que de inmediato ayude la promoción de muchos textos puertorriqueños. Como concede Esmeralda Santiago, hubo un interés en las minorias, por supuesto, pero si no hubiera sido porque ella publicó al momeno que surgió la consciencia feminista, hubiera sido dudoso que tuviera una carrera. Sin los lectores no hay visibilidad.
En cuanto a quién traducir, estoy atrasado en mi lectura porque hoy escribo más que traduzco. No quiero elaborar un misticismo acerca de lo que es la poesía o la literatura, pero no creo que automáticamente se justifique la traducción, la falta de traducciones de poetas de algún lugar. Si el intento es antropológico se puede traducir cualquier cosa. Hay traductores que traducen poemas, parecería, solo por su mensaje político, razón que me motivaría a tradudir un ensayo pero no un poema. A mi entender, la literatura nos ofrece nuevos mecanismos para pensar novedades acerca de lo consabido, no otro modo de repetir consabidos mensajes. Pero, por otro lado, yo no soy el Papa. Solo tengo derecho a mis gustos y criterios literarios. Hemingway dijo “All bad writers consider themselves surrealists.” Me imagino que hay surrealistas que lo despachen.
Finalmente, antes de terminar con esta pregunta, se tiene que plantear las consecuencias a la “justicia” del escritor de la isla la falta de su interés por traducir o aún reconocer, o sea, “hacerle justicia”, a los escritores que se identifican como puertorriqueños no de la isla. Curiosamente la cultura puertorriqueña se entiende monolítica como cultura popular y oral, en música, teatro, y performance de todo tipo. Pero se divide intelectualmente y en letras. Esa falta de comunicación letrada no le hace justicia a la cultura en grande y sólo contribuye a extender la invisibilidad literaria.
Tú eres de origen puertorriqueño, por lo tanto, entiendes muy bien el habla de Puerto Rico y este cruce idiomático que existe con el español e inglés. ¿Por qué crees que no se ha valorado a William Carlos Williams desde el punto de vista hispano-americano?
Por varias razones. Si hablamos desde el punto de vista hispano-americano, en el caso de Williams eso quiere decir por un lado español (su madre se considerabla española, en su tiempo la nacionalidad de Puerto Rico) y por otro lado puertorriqueño de patria chica. Consciente de los prejuicios y el etnocentrismo americano, Williams reconocía públicamente su herencia hispana pero ambivalentemente. Explotando su ambivalencia, para integrarlo al canon, la crítica minimizó la influencia de su madre puertorriqueña y del “Spanish” en su obra. Fue la crítica feminista que primero le dio importancia literaria a su madre en algunas obras. Yo tomé el próximo paso al demostrar que la influencia tocaba gran parte de su obra. Pero yo mismo me hubiera quedado corto, solo reconociendo la influenca peninsular, si no hubiera primero formulado mis ideas acerca del discurso intelectual de la literatura puertorriqueña y especialmente el de Palés. De la crítica sobre Palés vigente no se iba a trazar una conexión con Williams. Y por supuesto entre los anglosajones no existían lectores o críticos interesados en conectarlo a una herencia hispana y menos a una puertorriqueña.
¿Crees que a Williams se le siente un “acento latino” distinto, en la sintaxis o sensibilidad (alhucemas, ventanas, olores, partos, ciudades)?
“Acento” depende de como se entiende. A uno de sus poemas más conocidos, de solo cuatro versos, titulado “El Hombre”, siempre se le dio una interpretación metafísica, inspirando a Wallace Stevens al dedicarle uno poema de sus más conocidos. Los primeros dos versos son: “It is a strange courage/ you give me, ancient star”. Fui el primero en descifrar que los cuatro versos son una transliteration de etimologías y además de ser, en un nivel obvio, contemplativo, en clave barroca es un poema autobiográfico: “It is a foreign heart/ you give me, old Helen” (Elena del griego, luz brillante). Como ya señalé, yo detectaba un juego de palabras latino.
Por otro lado, en contemplar a su madre mayagüezana, Williams inconscientemente tocaba temas que coincidían con autores puertorriqueños. Un tema que se puede identificar en el siglo veinte es la dificultad que tiene el boricua en enfrentar la realidad desagradable, tapándola con ilusiones u otra realidad más deseada, un subtexto de Tuntún, otro motivo por el lazo de hermandad que debió haber intuído Williams con Palés. Su madre Elena fue escapista, viviendo mentalmente en un Puerto Rico idealizado, o en París, lejos de esta cultura bárbara anglosajona que no apreciaba su sensibilidad. Su hijo también era impuro por ser americano. Nunca le comunicaba a Williams un sentido concreto de su pasado. Williams identificaba el escapismo de su madre con su puertorriqueñidad. Este tema requiere más discusión y a quien le interese le recomiendo mi libro sobre Williams.
Otro “acento” encontramos en un cuento corto de Williams que se basa en la jaiba de un hombre interesado en una mujer. Otra vez, no es algo que él identifica así, desconociendo el concepto de jaibería, pero es un elemento que capta el lector puertorriqueño. Entonces tenemos a Carlos como su fuerza sexual/creativa templada por su consciencia más puritana Bill. Finalmente, en un determinado momento Williams rechaza el modelo métrico inglés de medir el verso basado en el latín y determina que más natural para la voz americana es contar sílabas como en español. Su obra teatral en verso Tituba’s Children está escrita en octasílabas. ¿Llamaríamos estos ejemplos un “acento” latino?
¿Cuáles son para ti normas, criterios, reglas, libertad o límites que debe seguirse en una traducción?
En la traducción los conocimientos lingüísticos (oral versus escrito, nacional versus regional, denotación versus connotación) se entretejen con la intuición artistica de una manera que no se puede predecir con reglas pero sí siguen dos principios generales: la recreación del mundo material de las palabras y la reproducción del “espíritú” o “esencia” que le atribuimos a buen escrito literario. De ahí la tendencia a traducir obras cuya impresionante esencia es traducible, especialmente en la traducción de la poesía. La prosa tiene sus propios desafíos pero me parece que se puede sentir más cumplido con una buena traducción de prosa mientras, para mí como poeta, ese placer es más raro en la traducción de un poema.
De los dos poetas señalados en esta entrevista, nos gustaría que incluyas dos poemas traducidos por ti y, si fuese posible, comentes sobre esas traducciones.
No he traducido a Williams al español. Ya incluyo una de mis traducciones de Palés.
En cuanto a poemas míos en inglés que he traducido al español, los entiendo como una recreación sin lealtad al original. De hecho, a veces la versión en español me hace repensar y hasta hacerle cambios al poema en inglés. Así pasó con este poema, o puedo decir, con estos dos:
ON THE CHECKOUT LINE,
SATURDAY NIGHT VIDEO RENTAL,
XXX – ADULTS ONLY, 1985
Left hand hooked stiff,
his right holds a cassette’s
hypnotizing sleeve:
an exquisitely breasted,
full-butt blond embassy
that exaggerated emissaries
of two muscular potentates
visit undiplomatically
front and rear.
This selection made a third,
two under his rigid,
right-angle left arm,
company to penetrate into Sunday,
so his right hand
grabbed his cane
to shuffle his straight left leg
before I reached this line,
front-row to his deafening
boombox fantasy:
In his mansion mind
packed guests perform
cassette-sleeve humping,
bodies perfectly-formed,
his perfect among them,
not the figure paying
for all the pleasure to come
on this night thanks
to his good right hand.
EN LA FILA PARA PAGAR,
TIENDA DE VIDEOS, NOCHE DEL SABADO,
XXX – SOLO PARA ADULTOS, 1985
Rígido gancho su mano izquierda,
sostiene la derecha un casete,
carátula absorbente:
una exquisita tetona y culona,
rubia embajada
que dos enormes emisarios
de potencias musculares
visitan sin diplomacia
por atrás y por delante.
Ese casete sumó tres
con dos más bajo el ángulo
recto del brazo zurdo,
compañía penetrante hasta el domingo,
pues con la mano derecha
agarró el bastón para arrastrar
su inútil pierna izquierda
hasta la línea antes que yo,
arrimado al ensordecedor
boombox de su fantasía:
En su mente mansión llena
invitados desempeñan
orgías de carátulas,
cuerpos de forma perfecta,
perfecta la suya entre ellos,
no la figura que ya paga
por todo el placer por venir
en velada que le brinda
su valiosa mano derecha.
Por alguna razón, no me animo a traducir mis poemas escritos originalmente en español. Quizás porque ya son “imaginary translations” del inglés o porque son productos de mi verdadero yo que no necesito traducir. El siguiente es un poema de mi libro Puerta de tierra:
DESDE LA CUNA
Con herramientas de ropa y maquillaje
cada una armaba su salida.
La más joven trazaba en líneas negras
la forma de pez que le agrandaba los ojos.
La más vieja, de una bola de cristal,
se untaba con el dedo un líquido fragante.
La más linda, en la orilla de la cama,
hundía su blanca pierna en una sombra.
Porque siempre se hacía tarde para la fábrica,
en la luz de una bombilla a medio día,
siempre entraba una con taza de café
y otra en enaguas la apuraba.
En aquellos amaneceres de ventanas negras,
del radiador con su pito vaporoso,
de suéteres, abrigos, y bufandas,
cada retoque, ajuste, o botón
completaba los navíos de su partida…
Y una a una, la prima, la tía, otra tía, la madre,
ojos enormes, mejillas coloradas,
en flota de nubes perfumadas
pasaban un ratito por la cuna
para hacerle monerías al niño despierto.