Recientemente el gran cineasta alemán Werner Herzog estrenó Family Romance LLC vinculado con algunos aspectos de la sociedad japonesa. Pero aquí queremos recuperar uno de sus grandes documentales. Un documental en el que se unen una cueva paleolítica y los orígenes del cine.
¿Acaso los hombres del paleolítico presenciaron el primer espectáculo cinematográfico?
I
En la cueva antigua se adentra la tecnología sofisticada del cine a través de la iniciativa de Werner Herzog (1). Herzog cae desde el cielo de sus documentales a la oscuridad de la cueva de Chauvet, en el sur de Francia, en La cueva de los sueños olvidados (Cave of forgotten dreams, 2011). Allí, unos investigadores hallaron las imágenes rupestres más antiguas conocidas hasta la fecha…
18 de diciembre de 1994. Unos espeleólogos hurgaban las laderas de las montañas. Querían escuchar una leve brisa brotando de alguna fisura de la roca. Un método para detectar posibles cavidades dentro de la masa montañosa. El medio para dar con posibles cuevas olvidadas. Sorpresiva y maravillosamente, los indicios esperados se manifestaron. Entonces dieron con la entrada oculta. Con emoción, con sudor, entraron en el vientre de la montaña. La luz de las linternas mordió una oscuridad silenciosa de miles de años. Las pupilas se dilataron por la expectativa.
Tras herméticos milenios de olvido, los tres espeleólogos, Éliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet, presenciaron el renacer de rinocerontes, caballos, osos, felinos… Todos pintados con excelente trazo, con consistentes volúmenes y nítidos colores. En el piso también serpenteaban joyas enigmáticas: cráneos de osos, dispuestos sobre la piedra como si compusieran un altar de adoración; huellas de pasos humanos; astillas de madera de pino calcinadas; el lugar donde los lejanos artistas prehistóricos preparaban los lápices de carbón que usaban para dibujar. En la cueva, ahora llamada de Chauvet-Pont-d’Arc, viven 425 animales, un diamante del paleolítico auriñaciense. La prueba del carbono 14 los sitúa en un momento del pasado, hace 36.000 años…
La cueva se encuentra a 200 metros del río Ardéche, en las proximidades de la ciudad francesa de Vallon-Pont-d’Arc.
La región es fría, amplia. En los tiempos prehistóricos, habría sido habitada por numerosas especies de animales, y por los descendientes del hombre de Neanderthal; y por el homo sapiens, un paso adelante en la evolución. En aquellas distancias pretéritas, el norte europeo era dominado por la glaciación, la era del hielo.
En la cueva, Herzog cristaliza los enfoques y planos del primer documental en tecnología 3D de la historia.
El documental en Herzog, y en los grandes exponentes de este género, no es sólo metraje testimonial o archivo de lugares o personas. Es respuesta artística al estímulo de los espacios.
II
Los ejemplos de la hechicería bien consumada del documentalista alemán son legendarios (2). Y también su vida tiene algunos matices de leyenda. Muchos hechos parecían destinados a parir a Herzog como personaje excepcional. Nació en Múnich, en 1942, y luego vivió en un pueblo en las montañas de Baviera. Recién a los once años supo de la existencia del cine. En su infancia no hubo ni radio ni cine, ni automóviles. De adolescente fue fervoroso católico en un entorno familiar ateo. Y fue un verdadero caminante. A los quince años recorrió a pie la extensión desde Múnich a Albania. Por esa época, lo deslumbró el cine. Y para remontar sus carencias económicas y poder solventar su formación, asumió diferentes oficios temporarios, al tiempo que hizo sus estudios secundarios y luego universitarios en diversas artes humanísticas: historia, literatura, teatro. Con una beca Fullbright pudo ingresar al seminario de cine de la universidad Duquesne, en Pittsburtg, Estados Unidos. Pero su verdadera formación fue autodidacta, sin nunca ser asistente de dirección de ningún director.
En el país forjado por Washington como nación independiente, fue desde soldador en una fábrica hasta aparcacoches. A los veinte años ya había creado su productora fílmica: Herzogfilmproduktionen. Rodó sus primeros cortometrajes: Herakles y Juego en la arena (1964); y su primer largometraje: Lebenszeichen (Señales de vida, 1967), film premiado y financiado por el Instituto de Cine Alemán.
Herzog es representante del Nuevo Cine Alemán, junto con Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, o Wim Wenders. Para él, no son diferenciables sus documentales y sus obras de ficción. A Fitzacarraldo lo evalúa como un documental. Y sus personajes suelen ser megalómanos, movidos por ambiciones épicas. Como el caso de Lope de Aguirre en Aguirre la ira de dios (1972); Brian Fitzgerald en la ya mencionada Fitzcarraldo (1982); Da Silva en Cobra verde (1988). En todos estos films el protagónico es encarnado por Klaus Kinski con quien sostuvo una peculiar relación de quizá teatral hostilidad, y que es motivo de uno de sus documentales: Mi enemigo íntimo (1999). Muchos de sus personajes son también individuos freak, y al mismo tiempo visionarios o rebeldes solitarios, como los enanos en Los enanos también empezaron pequeños (1970); Kaspar Hauser en El enigma de Kaspar Hauser (1974); Woyzec (1979) adaptación del drama de Georg Büchner, que también motivó una ópera de Alban Berg; el reo alemán en América Stroszek en el film homónimo; Nosferatu en Nosferatu, fantasma de la noche (1979); Zishe Breitbart en Invencible (2001).
Muchos de sus films se funden con la música del grupo de rock progresivo introspectivo Popol Vuh, dirigido por su amigo Florian Fricke. El interés de Herzog por la música lo estimuló a acercarse a la ópera. Llegó incluso a dirigir Lohengrin de Richard Wagner, en el Festival de Bayreuth.
Herzog reniega del cinemá vérite. Sin embargo, en sus films rehúye de los efectos especiales. Y las secuencias de hechos extraordinarios o riesgosos son reales como en el famoso traslado del barco de un río a otro en la selva amazónica en Fitzcarraldo; o los montañistas que escalan realmente la empinada cuesta del Cerro Torre en la Patagonia Argentina, en Grito de piedra. Esto se entronca a su vez con un rasgo muy especial de su estética. Las temáticas o hechos épicos se fusionan con la épica en el propio proceso de filmación. Paralelamente, un signo neorromántico, una sed de belleza, una sospecha de una presencia espiritual penetrando o difuminándose en las cosas, es un matiz acusado de su cine. Actitud que así se roza con una sensibilidad religiosa, o la sospecha de una filigrana poética confundiéndose con el tiempo. Su film Corazón de cristal (1976) es un directo y claro ejemplo de esta tendencia.
III
Y regresemos a la cueva y su misterio…
Por un lado, la poética documental de Herzog en La cueva de los sueños olvidados; y, por el otro, el encuentro del ojo moderno de la cámara -epítome de la evolución tecnológica- con la poesía dormida en el ámbito cavernario. Las cuevas paleolíticas son el lugar del nacimiento del arte rupestre (3). Como el caso de Altamira o Lascaux. En Francia solamente existen más de 130 cuevas, y en España 60. Muchas figuras rupestres no sugieren sensación de movimiento. Y algunas podrían ser interpretadas en clave narrativa, como en Lascaux, en Les Trois Fréres, con la imagen de una figura antropomorfa, con indumentaria ornitológica, junto a una lanza y un bisonte. Quizá un chamán durante un ritual.
Ahora, el cine documental convierte a las enigmáticas pinturas de Chauvet en parte de un nuevo universo artístico de imágenes.
En manos de otros documentalistas más objetivistas, el resultado habría sido seguramente un paneo ordenado de las pinturas más llamativas y emblemáticas de la caverna. Un deseo didáctico e informativo habría dominado la narración. El espectador se habría encontrado con una síntesis visual de un artículo enciclopédico sobre el tesoro prehistórico de una cueva del sur francés. Pero por la sensibilidad artística de Herzog, su documental se yuxtapone, reinventa y continúa el signo pictórico arcaico. El pináculo de este proceso de reinvención del arte paleolítico por el cine moderno es seguramente la secuencia de las pinturas emblemáticas de Chauvet que, mediante la música de Ernst Reijseger, y primeros planos en 3D, rescata y revive la presencia muda de las imágenes de animales. Las efigies de una perdida visión espiritual del mundo.
Mediante un permiso excepcional, Herzog y un reducido equipo pudieron visitar la cueva por unos pocos días. Un tiempo escaso para una filmación delicada, que fructifica en Cave of the forgotten dreams. El encuentro de la cámara moderna con los sueños olvidados de nuestros antepasados remotos. La lente del camarógrafo Pater Zeitlinger captura entonces la fauna múltiple en las paredes rocosas, o los restos en el suelo, y la presencia también de estalagmitas y estalactitas. Las secuencias dentro de la cueva se interpolan con entrevistas a arqueólogos, historiadores y paleontólogos. Éstos intentan recrear nuestros escasos conocimientos plausibles sobre el hombre paleolítico.
IV
Para algunos, las pinturas paleolíticas acaso eran los catalizadores de una acción mágica a la distancia. Pintar o dibujar un animal dentro de la caverna era, quizá, ejercer un control mágico sobre ese animal en el plano de la realidad física. Pintar cazadores que triunfaban en su captura de los animales era una cacería mágica, que adelantaba y prometía el éxito en la caza “real” en el mundo de la superficie. Una magia propiciatoria de la fecundidad. Teoría propuesta originalmente por Salomón Reinach, en 1903. Y continuada y mejorada por Henri Breuil, en 1952. Para Breuil, las representaciones de animales y cazadores buscaban inducir mágicamente la abundancia de la caza, y la procreación y multiplicación de los animales. Esta idea se convalidaría con la existencia de hembras preñadas, y animales alcanzados por el filo de las lanzas. Las célebres diosas o Venus paleolíticas son manifestación también de la invocación de las fuerzas de lo fértil. Estas diosas se caracterizan por sus vientres abultados, senos prominentes, rasgos impersonales, como si sugirieran la capacidad propia de lo femenino de engendrar vida, como su rasgo más universal y misterioso. Y las manos que aparecen en muchas cuevas (como en la Cueva de las Manos en Santa Cruz, Patagonia Argentina, o en la Cueva de Gargas, Francia), serían las firmas de los que adquirían el estatus de cazadores adultos.
Pero las teorías sobre el significado del arte paleolítico son varias. Otra es el totemismo. Surge de la comparación entre los pueblos aún primitivos en la actualidad y el arte rupestre prehistórico. Uno de los fundadores de la escuela de la antropología británica, Sir James Frazer, postuló los principios de esta interpretación. Las pinturas representaban un animal-tótem. Por su veneración el hombre arcaico edificaba un vínculo con una naturaleza espiritualizada. Y el tótem también impelía la cohesión grupal, un sentido de comunidad. A veces, el animal-tótem era la mixtura de hombre y animal (algunas figuras puntuales de la paredes cavernarias muestra esta hibridación) y evocaban a un antepasado mítico de la tribu, lo cual se conectaba con un paralelo culto a los antepasados. Y la posible reencarnación del hombre tras su desprendimiento del cuerpo en una nueva existencia en cuerpo humano o animal.
O el sentido principal de las figuras animales, como cree Jean Clottes, sería la representación de los “animales-espíritus” que aparecerían durante los trances de los chamanes. El hombre primitivo respiraba las cosas como fulgentes cristales de un collar mágico. Todo está animado, todo está inficionado por un espíritu sobrenatural que alienta, anima, vivifica. Animismo. Entre el mundo material y el sobrenatural, entre un cielo o infiernos impalpables, actúan como intermediarios los especialistas en lo oculto: los chamanes. El escenario para sus experiencias extracorpóreas como punto de encuentro con fuerzas superiores habría sido, en su comienzo, la cueva paleolítica. Santuario del rito chamánico, del cual estarían excluidos los no iniciados.
La espera de la aptitud visionaria del chamán podría despertarse con ayunos, retiros solitarios, sueños premonitorios, meditación, uso de máscaras, estímulos psicoactivos o alucinógenos, música hipnótica, repetitiva, cantos y una palabra encantatoria y poética. Entonces, amanecía el trance y la comunicación espiritual. Los animales pintados representarían espíritus auxiliares del chamán en su mística proyección al espinazo sutil e invisible de lo real.
El viaje chamánico, a su vez, revela la mentalidad arcaica que estaría libre de los límites de la historia. Lo histórico es acumulación del tiempo marcado por el hombre. Pero el hombre antiguo creía gozar de salida de la historia a través de saltos extáticos a una realidad siempre presente, en las que habitan los dioses, los antepasados, y una fuerza creadora siempre joven o cristalina. Porque esta intensidad de vida está fuera del desgaste del tiempo atrapado por la historia encerrada en sí misma.
También se ha querido ver en el arte paleolítico un código de opuestos que revelan un dualismo como piedra angular de una cosmovisión. Esta es la teoría, entre otros, del gran investigador de la prehistoria André Leroi-Gourhan. Dos fuerzas contrarias de la naturaleza pulsan en colisión. Rasgo estructural de la cosmovisión prehistórica, evidenciadas por símbolos opuestos masculinos y femeninos. Por ejemplo, la mujer se asociaría con el bisonte, las heridas y la sangre, y el hombre con el caballo, las armas, la caza. Lo femenino es la obesa generadora (las ya mencionadas Venus paleolíticas), y el hombre el cazador y destructor.
Pero Marc Azéma propone otra teoría. En principio rechazada o ignorada pero que, lentamente, se torna más aceptable, e incluso seductora, para los especialistas en el estudio del paleolítico…
Azéma es un cineasta y prehistoriador francés de la Universidad de Tolousse. Afirma que, quizá, las imágenes rupestres tenían otra intencionalidad. Esta idea le advino cuando estudiaba un hueso con la imagen de tres leones grabados en su superficie, encontrado en la gruta de Vache, en la localidad gala de Ariége. La primera impresión de algunos estudiosos era que se trataba de tres animales diferentes.
Azéma pensó que lo difuminado de sus contornos podía implicar, en principio, un dibujo inacabado. Pero cabía otra explicación: los tres animales eran en realidad uno solo, en diferentes posiciones. Cuyo propósito era provocar una impresión de movimiento. Una posible demostración experimental de esta sospecha se insinuó por otro descubrimiento. En 2008, Forent Rivére, investigadora prehistórica, le fascinó un objeto particular alojado en el museo del yacimiento arqueológico de Laugerie-Basse.
La rareza en cuestión es un disco de hueso con un diámetro de cinco centímetros, con figuras de caballos o cabras, en cuyo centro se encastra un orificio. Las figuras muestran posturas diferentes de cada lado del disco. En un comienzo se pensó que su objetivo era servir, a guisa de botones o pendientes, como ornamentación de los cazadores-recolectores. Para manipular con libertad la pieza se fabricó una réplica exacta en hueso. A través de un hilo que traspasaba el agujero, se hizo girar el disco. Advirtieron entonces un efecto óptico cinético, una sensación de galope. Se estaría entonces ante un rotoscopio, instrumento que apareció en 1825 como parte de la prehistórica tecnológica del cine contemporáneo, que incluye también los dioramas.
Este efecto óptico de los discos prehistóricos es afín a lo que se sugiere en el documental de Herzog: tal vez, el cine nació en la profundidad cavernaria.
Las magníficas pinturas de Chauvet, que sorprenden por su belleza y excelente calidad técnica, son quizá parte de una narración cinética, de una duplicación del movimiento de los animales.
Un cine primitivo.
Lo mismo que en la cueva de Valle, muchos animales se ramifican en varias imágenes que los muestran en distintas posiciones. Son las figuras repetidas de un mismo animal, como si fueran la secuencia de imágenes repetidas de una animación. Las repeticiones en puntos diversos del mismo animal, producía la ilusión del movimiento al ser iluminadas por antorchas. Este efecto quizá era acompañado por el relato de un sacerdote chamán que, ante los asombrados espectadores, narraba historias protagonizadas por los animales mágicamente animados. Historias acaso relacionadas con la caza, la fertilidad de la tierra, el nacimiento de los hombres y el universo, el mundo del más allá.
Un proto-cine, el movimiento de la vida reproducido por las imágenes pictóricas que dimanan una impresión móvil creada por los hombres. La pintura y la piedra, en su sinergia, como primer medio de la duplicación de los desplazamientos que se tejen cada nuevo día. El tiempo, por definición, o por experiencia inmediata, es devenir; por lo que todo lo que es en la temporalidad está llamado a moverse en las ramas de la vida.
La interacción entre pintura arcaica, movimiento y cine en germen, supone, en palabras de Herzog: “Para estos pintores del paleolítico el juego de luz y sombras de sus antorchas pueden posiblemente haberse visto así. Para ellos, los animales quizás se veían en movimiento, vivos. Deberíamos notar que los artistas pintaron este animal con ochos patas, sugiriendo movimiento: casi una forma de proto-cinema. Las paredes mismas no son planas. Pero tienen su propia dimensión dinámica, su propio movimiento, que fue utilizado por los artistas. Por ejemplo, este rinoceronte parece tener la ilusión de movimiento, como fragmentos de un film de animación”.
La caverna paleolítica habría sido así una suerte de sala de cine avant-la-lettre. Lo cavernario como lugar del primer espectáculo cinematográfico, en estricta hermandad con intencionalidades mágicas y religiosas.
La sala de cine moderna sería entonces repetición de la escena cavernaria; un lugar cerrado y oscuro, en el que la movilidad de la imagen sólo nace a través de la luz.
La fascinación ante el movimiento quizá también era inducida por la proyección de las sombras de hogueras y antorchas en las paredes iluminadas. Conjetura que hace que Herzog intercale una secuencia de Fred Astaire bailando con sus propias sombras.
En el plano de lo simbólico, la caverna sería un lugar otro; la salida de la dispersión que gobierna en la superficie terrestre, para acceder a un espacio oculto. La caverna era recinto sagrado, por su interioridad y concentración, diferente de la amplitud dispersa del mundo exterior.
Desde un saber antropológico y arqueológico no podemos conocer con exactitud lo realmente vivido por nuestros lejanos antepasados. No podemos reconstruir con total transparencia, ajena a las dudas o las insuficiencias, su concepción completa del mundo, su plexo de historias, el espinazo verídico de sus posibles mitos. Pero podemos especular, inquirir, conjeturar parte de los significados de una cultura arcaica, que no conoció la escritura y que, por lo tanto, careció de la memoria de la letra (4).
Quizá, en la caverna paleolítica bullía el deseo de poseer, reproducir y continuar la realidad por medios mágicos (5). Y si la realidad inmediata se manifiesta como movimiento, aun en periodos lentos y casi imperceptibles, como la lenta mengua de la luz solar, poseer lo real sólo es posible por la duplicación del movimiento observable.
Pero la reproducción no es acto mecánico, sino un revivir y participar de las cualidades o virtudes de lo reproducido. El poder de reproducir la realidad no es entonces duplicar el devenir natural como sucesión mecánica, según nuestra concepción de la modernidad cartesiana-newtoniana. Lo que se sucede mecánicamente, como el encendido de la luz artificial que le sigue al tocar un botón (y este principio es extensible a todos los movimientos que dominan nuestra existencia urbana), es algo muerto, en tanto desgajado de vida propia. Por eso, un movimiento mecánico es repetición sin verdadera vitalidad.
Por el contrario, la duplicación o re-producción del movimiento conseguido por las pinturas o los discos con efecto o ilusión cinética, era la posesión, la experimentación y liberación de la fuerza mágica de una realidad plenamente viviente, no mecánica. Duplicar y repetir el movimiento de animales y cazadores, era revivir y participar de la sustancia mágica del mundo. Para un pueblo que respiraba en los orígenes, en los fervores virginales del alba, sin las pústulas del materialismo contemporáneo, la realidad era presencia mágica.
Animales vivientes y dinámicos devorando la amenaza de un mundo reducido a frialdad mecánica. Cuerdas arrojadas al bastión de una realidad sacralizada con la que los hombres paleolíticos querían ligarse e interactuar.
Y el cine paleolítico no era, no podía ser, la duplicación de imágenes como narrativa del entretenimiento. El tipo de narración fílmica que satura lo más común y repetido de nuestro cine. El cine cavernario habría sido ritual liberador del movimiento como sustancia de la vida, como aprehensión de una verdad rotunda, cargada de creación y poder. Pero junto al movimiento duplicado por las imágenes en las paredes rocosas, habría participado también la canción, la música acompañada con flautas o tambores. Y la palabra…
Quizá la palabra originaria de la poesía.
La poesía como palabra no destinada principalmente a repetir el movimiento que capta el ojo, sino el ritmo. El ritmo del movimiento de los animales. Los ritmos advenían al sensitivo oído arcaico desde todas partes, incluso desde el silencio. La rítmica sonora venía desde las voces susurrantes del viento, las sucesiones minimalistas y armónicas de las gotas de la lluvia, el oleaje del mar, las cadencias del trinar de los pájaros. Y el ritmo también nacía de los movimientos acompasados de los leones, bisontes o águilas, o de los cuerpos celestes, las estrellas, el sol, la luna, o las nubes desplazándose entre las luces y un cielo de cristal.
Y la duplicación del movimiento por la imagen y el ritmo sonoro se unía a un sentido de lo escénico teatral. Tal vez, la cueva se convertía en escenario para la representación de un teatro de la vida entre cuyos principales personajes estaban el movimiento visible y el ritmo. Podemos imaginarlo como un teatro ritual, escena de gestos hieráticos, de solemnidades evocadoras de algo divino, lugar de maniobras rituales de los primeros grandes actores humanos: los sacerdotes chamanes, maestros de ceremonias, evocadores de la llama mágica del devenir.
V
Y en un sorprendente epílogo, Herzog traslada al espectador a una planta nuclear muy cercana a la cueva. Al abrigo de la sofisticada instalación tecnológica, dentro de su anillo radiactivo, en un ecosistema tropical, crece una nueva raza de cocodrilos albinos mutantes. En el futuro, quizás los cocodrilos sobrevivan al hombre incapaz de adaptarse a una nueva atmósfera raleada por la radioactividad insoportable. Podemos imaginar entonces que los cocodrilos romperán los límites de su patria original. Y se propagarán y se extenderán hacia el revés de las montañas; y entonces descubrirán la cueva de Chauvet. La distancia entre los azorados cocodrilos y las pinturas en la caverna de Chavet no será acaso muy diferente a nuestra distancia. Ambos, el reptil y el humano separados por miles de años de las misteriosas imágenes de la cueva con un mensaje quizá en sí mismo perdido o indescifrable.
Esa distancia nos recuerda que sólo hay conocimiento cierto de lo repetidamente verificable. No de lo lejano, que pertenece a una cultura definitivamente desaparecida. Frente a lo que sólo queda como huella e indicio, el hombre, o los cocodrilos, somos navegantes de la conjetura, en un mar poblado de islas lejanas, que despiertan la búsqueda, pero no el encuentro de un saber seguro que despeje el misterio. Como lo misterioso de una cueva llena de imágenes de tiempos muy lejanos.
Citas:
(1) Sobre Herzog puede consultarse: Werner Herzog, Una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996; o Herzog, Werner, Del caminar sobre el hielo, Ediciones de La Tempestad, nº 10, 2003; Antonio Weinrichter, Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog, Madrid, Ocho y medio.
(2) Sin olvidar que la diferenciación en Herzog entre sus documentales y sus films de ficción son borrosas, algunos de las más brillantes gemas de su cine documental son: El país del silencio y la oscuridad (1971); El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1974); La Soufrière (1977); La balada del pequeño soldado (1984); Gasherbrum. La montaña luminosa (1985); Lecciones en la oscuridad (1992); Gesualdo. Muerte para cinco voces (1995); El pequeño Dieter necesita volar (1997); Mi enemigo íntimo (1999); La rueda del tiempo (2003); Grizzly Man (2005); Encuentros en el fin del mundo (2008); Into theinferno (2016), puede verse en Netflix.
(3) Sobre el arte rupestre paleolítico y la prehistoria en general puede consultarse: Pascua Turrión, Juan Francisco, El Arte Paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemática sobre su significado. Madrid, Universidad Complutense de Madrid; Lewis-Williams, David, La mente en la caverna. La conciencia en los orígenes del Arte, Madrid, Akal colecciones; Ripoll Perelló, Eduardo, Historia del Arte, número 3: El Arte Paleolítico. Madrid, Historia 16; Leroi-Gourhan, André, Les religions de la Préhistoire, París, PUF; Leroi-Gourhan, André, Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria, Madrid, Ed. Istmo; Lamming-Emperaire, Annette, La signification de l’Art rupestre paléolithique, París, Editions Picard; Marc Azéma, L’art des cavernes en action. Les animaux figurés, París, Editions Errance.
(4) En el documental, uno de los especialistas afirma que la cosmovisión paleolítica se habría basado en un concepto dinámico de la realidad, donde todo está en fluir e interpenetración; y donde una forma podría transformarse en otra. Esta ausencia de fronteras ontológicas estrictas de los seres explicaría la creencia en la posible transformación de la forma humana en animal, al menos en un plano mágico o místico.
(5) Cuando hablamos de magia en un horizonte arcaico debemos distinguir la magia como técnicas de dominio de supuestas leyes ocultas de la naturaleza para el control de fenómenos y la acción a la distancia, de la magia como apertura a un mundo desbordante de un sentido maravilloso, poético, y también siniestro. Salvo cuando se aclara lo contrario, al hablar de la magia de la concepción de mundo paleolítica nos referimos a este último nivel de significado. En cuanto al primero, a la magia como acción o influencia a la distancia, siguen siendo un clásico los capítulos dedicados a la magia primitiva en Sir James Frazer, La Rama dorada, México, Fondo de Cultura Económica.
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