Bajista, Compositor, Director de Orquesta y Educador, Alex Berti Soteldo pertenece a un extenso patrimonio de músicos y compositores venezolanos, entre ellos Elisa Soteldo, Aldemaro Romero, Chucho Sanoja, Michael Berti, Salvador Soteldo, y muchos otros. Entre sus aportes más importantes a la música, están los arreglos para orquesta que hizo para Simón Díaz y Rubén Blades, dirigidos por Gustavo Dudamel. Aproveché también para que me diera su opinión de la situación actual que está atravesando Venezuela, sobre todo en referencia a la controversia de Dudamel y su neutralidad política ante los hechos, que ha cambiado solo recientemente.
Sentados en la sala de su casa después de almorzar, me confiesa: «Mi primer instrumento fue el piano. El bajo siempre estaba en una esquina de mi casa porque mis tres tíos eran bajistas. Y cuando un día llegó el piano de mi abuela a la casa, yo quise ser pianista. Pero luego devolvieron el piano y más nunca regresó. Mi mamá dijo «¿Cuánto tiempo vas a esperar? ¿tú no eres músico?» y le dije «Estoy esperando el piano» y ella dijo: «Ese piano no regresa… Ahí está el bajo»
Casi todos en tu familia son músicos. Háblanos un poco de la influencia que tuvieron algunos de los miembros de tu familia en el desarrollo de la música en Venezuela
Tenemos a Aldemaro Romero quien trajo a Venezuela a músicos como Astor Piazzolla, Milton Nascimento, Michel Legrand, etc a los festivales de la Onda Nueva. También están mi tío Virgilito Soteldo, quien fue uno de los primeros pianistas de Jazz en Barquisimeto y mi tía Elisa Soteldo quien trabajaba en Nueva York tocando piano y cantando. Mi tío Rafael Horacio (a quien le decían «El Guaro Viejo») junto con Aldemaro Romero en el piano y el baterista – si mal no recuerdo – Alfonso Contramaestre, formaron uno de los primeros tríos de Jazz que hubo en Venezuela.
Otra cosa que descubrí hace poco, leyendo una enciclopedia, es que la primera escuela de música que hubo en Barquisimeto la creó mi abuelo Rafael Soteldo. Allí, según tengo entendido, estudió el maestro Alirio Díaz, entre otras personas. Esto fue a principios del Siglo Veinte.
En los años cuarenta, hubo en Venezuela la orquesta de Luis Alfonzo Larrain, el mago de la música bailable – quien estuvo casado con mi tía – y quien fue el creador de la Sociedad de Autores y Compositores en Venezuela (SACVEN). Luis Alfonso tenía una orquesta buenísima. De su autoría es “Quisiera” (un bolero-son). También estaban la orquesta de Chucho Sanoja, que es padre de mi primo Chuchito Jesus Sanoja, y por otro lado, la Billo’s Caracas Boys. Mis tres tíos tocaban como bajistas en esas tres orquestas muy emblemáticas en Caracas. Y recuerdo que hay un mosaico que el Maestro Billo Frómeta le dedicó a mi tío Antonio María.
¿Cuándo empezaste a tocar en la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar?
En el año 79 entré a la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, donde ya había una fila de contrabajistas mayores que yo, a quienes yo admiraba mucho. Recuerdo que estábamos ensayando un repertorio muy extenso, que contaba con piezas como el concierto para Orquesta de Bartok, la Metamorfósis de Hindemith, la cuarta Sinfonía de Brahms, etc. Hicieron un examen y el único que entró fui yo, trabajando con un salario, y ya dando clases a otros jóvenes. Casi sin darme cuenta, a los dieciocho, ya estaba dirigiendo la orquesta juvenil del Estado Miranda, y dando clases de Contrabajo en el Conservatorio del Paraíso. Lo hice porque en El Sistema la idea era que tú entraras y ya estuvieras formando a otros, que todo fuera como una piedra que cae en un estanque y genera ondas… pero esas ondas, en vez de disiparse, agarran más fuerza y se individualizan y se convierten en piedras ellas mismas, y generan otras ondas. Es muy lindo eso. Pueden haber cosas oscuras o muy tristes, pero las buenas son tan fuertes como las oscuras.
¿Qué impresiones dejó en ti El Sistema?
Fue una experiencia hermosa, porque aprendí dos valores importantísimos: Uno, la importancia del trabajo colectivo y cómo se genera un pensamiento altruista y mágico, algo que viví en muchos lugares tanto en Latinoamérica como en Europa. Dos, la intolerancia hacia las injusticias. Me convertí en una persona verdaderamente reaccionaria, en el sentido de que no tenía ninguna tolerancia hacia personas que eran beneficiadas, de manera injusta, en El Sistema y que, simplemente por tener ciertas conexiones de amistad con el Maestro Abreu, podían recibir unos beneficios que a nivel musical no les correspondían.
Además de ejecutante y compositor, eres orquestador y has trabajado para músicos como Dudamel y Rubén Blades. ¿Con quién estudiaste orquestación?
Mi manera de estudiar Orquestación fue muy particular porque traté inútilmente de estudiar con el Maestro Gonzalo Castellanos Yumar, el Maestro Uruguayo Mastro Giovanni, y el Maestro Primo Casale… pero yo era una persona – «era», creo que ya no lo soy más- muy incómoda y difícil. No tuve la visión para quedarme estudiando el tiempo necesario. No sé… no me quiero culpar completamente, pero pensé que íbamos a ser tratados como individuos y no como seriales, haciendo todos exactamente lo mismo. Yo pensé que la enseñanza del arte era otra cosa. Y por eso me sentí totalmente inadaptado a los cursos. Había que desarrollar ciertos conocimientos básicos para después volar. Yo quería estar volando ya.
La manera mía de orquestar, de componer, etc, viene del análisis de las partituras de los maestros que yo admiro. Y por tener la gran suerte de tocar en una Orquesta Sinfónica, viví en carne propia todos estos conceptos. Tocar en la Orquesta… me hacía sentir que estaba dentro del disco de acetato dando vueltas a treinta y tres revoluciones. Y como yo era el más joven de los contrabajos, mi ubicación me colocaba en un punto casi intermedio entre el director y el resto de la orquesta. En ese entonces me interesaban los aspectos de la dirección y la composición, pero sin darme cuenta, «de retruque», estaba aprendiendo orquestación.
Abreu también fue un gran Maestro. Pero… vivía peleando con él. Yo le llevé un cuarteto de cuerdas que hice en el año ochenta y tres, y me dijo «Alexander, mi querido: póngale bajo y lo hacemos con cuerdas y lo diriges tú», y yo me molesté y le dije «No Maestro, eso fue escrito para cuarteto de cuerdas». No veía lo que implicaba agregarle un bajo adicional a un cuarteto de cuerdas y poder dirigirlo yo a los veintiún años. Me hubiera catapultado enormemente el estar dirigiendo a la Simón Bolívar, sin embargo no supe ver eso. Pero bueno… no me tocaba.
Háblanos de tu concierto para clarinete
El concierto para clarinete y orquesta de cuerdas en Si Bemol, lo escribí en el ochenta y ocho. Esta composición tiene dos cadenzas: la primera está basada en cambios armónicos, donde el clarinetista tiene que improvisar. La segunda cadenza es abierta: la orquesta deja de tocar y el clarinete queda solo. Esa también debe ser improvisada. Si el clarinetista no sabe improvisar, la idea es que yo le escriba la improvisación fresca. Claro, hay improvisaciones que se han tocado y han gustado, entonces si esa es la que quieren, ya está escrita. Pero si quieren una nueva, yo la compongo para ese concierto, al fin de que tenga cierta frescura.
Tú hiciste arreglos orquestales para Simón Díaz, que fueron dirigidos por Dudamel. ¿Cuáles fueron los retos a la hora de hacer esos arreglos?
Para mí fue muy difícil transcribir arpa, cuatro, bajo, maraca y voz en primeros violines, segundos violines, cellos, contrabajos, tres flautas, tres oboes, tres fagots, tres clarinetes, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, percusión y coro. Traté más de orquestar que de arreglar.
¿Cuál es la diferencia?
La diferencia es que como arreglista, tengo más libertades: Puedo cambiar la armonía, los ritmos, etc. Por ejemplo, la tonada de Luna Llena es más arreglo. Ahí yo cambié un montón de cosas. En cambio todos los corridos fueron calcados, y con todas las repeticiones, que uno como músico dice «Wao… ¿se va a volver a repetir?» pero tú veías al público cantando, disfrutándolo porque ellos están siguiendo la letra en su mente. La idea era que si el maestro Simón Díaz estaría cantándolo ahí – que fue lo que le hice a las obras de Rubén Blades también- no había que modificarle nada. Era como tirarse para atrás y caerle encima a una orquesta.
¿En qué composiciones estás trabajando actualmente?
Lo primero que voy a hacer es un concierto de cello para un amigo que se llama Miguel Rojas, quien es el primer cellista de la Sinfónica de Puerto Rico, y ha estado esperando ese concierto hace años. Tristemente ya lo había comenzado pero lo convertí en un arreglo de «Por Una Cabeza» de Gardel, para William Molina y El Sistema. También está pendiente un concierto para trompeta y orquesta que tengo pendiente desde hace quince años.
Has estado trabajando como educador por treinta y siete años. ¿Cuál es el reto más grande a la hora de enseñar?
El reto más grande es que dejes una semilla plantada en ese ser humano, no de música, sino de vida. La vida tiene un sentido hermosísimo y la música es simplemente un elemento que yo utilizo para decir eso.
¿Cómo ha sido tu experiencia trabajando con Gustavo Dudamel?
Extraordinaria. Dúdamel es un músico que ha llegado donde muchos otros no pudieron, como por ejemplo lograr dirigir el concierto de Año Nuevo en Vienna, y ser el director artístico de Los Angeles Philharmonic. Te puedo mostrar fotos que nos han tomado mientras los dos nos estábamos riendo, porque él me estaba diciendo que mi partitura parecía una de Mahler, por la cantidad de instrumentos. Y yo le contesté: «Bueno, pero eso es lo que tú me pediste. Que todos estuvieran tocando a cada rato y nadie parara».
Lo que me impresiona de él es la capacidad de ver cosas en la partitura que otros no vieron, y la manera como les saca provecho. Es increíble como mueve toda la información que le llega, la digiere y «pum». Es muy fluido. Las veces que he trabajado con él, nunca lo he visto enrollado. Y eso dice mucho.
Como ya sabes, Gustavo Dudamel es ahora un nombre muy controversial, luego de aquel episodio en el cual dio un concierto conmemorativo en el centro de Caracas, mientras a poca distancia, un estudiante que protestaba contra el gobierno fue asesinado. Este trágico evento puso a Dudamel en una encrucijada donde, a los ojos de muchos Venezolanos, estaba en la obligación de tomar una posición política. Dudamel ha permanecido en silencio, pero recientemente publicó un video en el cual hizo un llamado al diálogo entre los líderes políticos. Sin embargo, la recepción de la mayoría de los Venezolanos ante Dudamel ha sido muy negativa y muchos opinan que él debería tomar una postura política más radical. ¿Cuál es tu opinión personal ante esto?
Pienso que aprovecharse del árbol caído para crear leña es muy fácil. La molestia que nos produce a todos lo que sucede en Venezuela es enorme, pero hay muchas personas que se han aprovechado de eso para aparecer en la palestra. Como utilizaron muchos venezolanos el ser opositores acá (en Miami) porque se dieron cuenta de que así les resultaba más fácil conseguir un espacio radial, televisivo, periodístico… eran grandes opositores, pero por los dividendos que les producía. Y del Gobierno de Venezuela no es difícil hablar mal, porque ellos mismos ya al abrir la boca, lo hacen todo. Tenemos un país con una riqueza tan grande como la de Arabia Saudita, pero somos tan pobres como Haití, y a mí eso no me cuadra. Uno no puede quedar al margen. Y todos mis amigos del Sistema que me perdonen y los sigo queriendo igual, pero considero bastante inmoral estar saliendo de gira en las condiciones que ellos se merecen, porque son artistas de primer nivel. Tienen que llegar a los mejores hoteles, y ser pagados de la mejor forma, y tienen que volar en las mejores líneas de avión. Pero si tú eso me lo ofreces a mí, estando en Venezuela digo: espérate, ¿por qué el dinero para ese pasaje, el hotel cinco estrellas, los viáticos y las comidas que me vas a pagar, en lugar de gastarlo en mi no se lo das al niño que necesita pagar la diálisis, o al que está haciendo cola en un oncológico para pagarse la quimioterapia?.
Yo le diría «Gustavo… sí, discúlpame, pero en este momento no se puede estar medio preñado». El que calla otorga. Pero no solamente callar: El aceptar cosas. No podemos repetir la historia, sobre todo al haber conocido la historia de Karajan con el tercer Reich, o con Shostakovich y Prokofiev con los Soviéticos y con Stalin. Podemos buscar otras formas y no repetir los mismos errores. ¿Qué estamos esperando?
¿Qué pasaría si Dudamel tomara una posición contra el Gobierno?
Yo en principio concebía la idea de que para Gustavo era mucho más fácil no hacer ningún comentario porque para él era más cómodo decir «Sí, el Chavismo no funciona» e igualmente seguir dirigiendo cualquier orquesta del mundo. Pero en el mismo momento en el cual tomara una posición política, El Sistema se desmoronaría completamente. Y de repente por ese lado, veo que él prefiere quedar mal parado y que la gente hable mal de él, y no destruir lo único que funciona en Venezuela, que es el Sistema.
Entonces, ¿te parece que Dudamel hace bien en no atacar directamente al Chavismo?
Yo respeto esa posición porque ¿cómo no vas a respetar la decisión de cada ser humano? Cada quien hace lo que le da la gana. Pero yo no la tomaría. Porque sí, en Venezuela, el Sistema funciona…. pero ahorita necesitamos que funcionen otras cosas. Además, no necesitamos ir a Europa para seguir haciendo lo que estamos haciendo. Quédense en Venezuela y donen ese dinero a la gente que lo necesita enormemente porque no comen.
Yo siempre he creído que ningún artista ni ningún ciudadano común debería estar cuadrado con un político. El artista debe ser la piedra en el zapato del político. El daño que puede hacer El Sistema al gobierno, encabezado por Gustavo Dudamel, puede ser grande.
¿En qué sentido debe el artista ser «la piedra en el zapato del gobierno»?
Yo lo que digo es que uno no puede ser tan complaciente con la política simplemente porque estás cuadrado con el gobierno. Uno no es ni republicano, ni demócrata, ni socialista, etc. Nosotros somos ciudadanos. El político es quien debe bajarle la cabeza al artista, porque seguro algo malo está haciendo.
Sabemos que siempre han existido artistas que, a pesar de su arte, eran personas que moralmente dejaban mucho que desear. Por ejemplo, Wagner, quien era antisemita y cuando no componía, escribía enunciados contra los judíos. ¿Crees que se puede ejecutar y apreciar una obra de música aún si quien la creó fue una persona inmoral?
De repente un judío ortodoxo de ochenta y ocho años, que haya estado en Auschwitz y que vio como mataron a todos sus familiares, te diría «Para mi, eso es Wagner», pero esto ha sido un acondicionamiento. Ahora, yo voy un poco más allá. Hay grandes músicos que cuando tocan su instrumento te hacen vibrar cosas hermosísimas, pero como seres humanos dejan mucho que desear. Recuerdo haber conocido a uno, y no poder entender todavía cómo una persona que movía todas esas fibras dentro de mi ser, podía ser a la vez un individuo tan inmoral.
Siempre he tenido el concepto, de repente errado, de creer que somos una especie de traductores de una energía cósmica, divina, universal, como la quieras llamar. Todos los seres humanos captamos eso y cuando creamos, de cierta forma proyectamos esa energía. Ahora, ese proyector depende de su lente, y de sus elementos internos. Tu lente va a ser tu conocimiento de la música en este caso. Tus elementos internos vienen a ser tu acervo cultural, tu educación, tus tabúes, inclusive tu memoria genética. Entonces cuando viene esa energía cósmica y pasa por tu proyector, de repente se distorsionan un montón de cosas. Pero tiene tanta fuerza que el lente, e incluso la distorsión, quedan anulados por la energía que te transforma en creador. Ahora, cuando el compositor deja de utilizar su herramienta que es la composición y empieza a escribir enunciados, ya estamos hablando de lo que está dentro de su proyector. Son sus tabúes, su educación, su ideología, su formación, sus traumas… de repente cuando Wagner estaba pequeño, la mamá dejó al papá por un judío, Je je. O el papá perdió su trabajo y el judío que estaba al lado se la quitó. O sea, ¿qué sabemos nosotros de lo que pasó en la vida de Wagner para que él llegara a tener ese odio hacia los judíos?
En tu opinión, ¿existe música buena y música mala?
No existe buena música ni mala música. Existen buenos músicos y malos músicos. El que me diga que el reaguetton es mala música, le digo «No. Los músicos que la están haciendo la hacen mala o buena». Yo pudiera poner a alguien a tocar un Bach y podría sonar horrible.
Sé por conversaciones anteriores contigo que estás lleno de muchas anécdotas divertidas e interesantes. ¿Podrías compartir un par de ellas con nosotros?
Hubo una cantante de latin pop, con quien estábamos tocando en un programa de televisión, y yo le dije en broma «Qué desafinado… perdón, quedé fascinado» delante de todo el mundo… y me botaron. No me llamaron más nunca. No me querían ni siquiera pagar el último cheque.
También recuerdo una vez en la que estaba con la orquesta de El Sistema en un teatro en Bogotá en el cual íbamos a tocar un concierto. Iba a estar presente el Presidente – en ese entonces era Belisario Betancur – y se le dio la oportunidad de conducir la Orquesta a un director Colombiano de la Sinfónica – no recuerdo su nombre – quien iba a dirigir en la noche la Obertura del Festival de Shostakovich. Recuerdo que antes de empezar el ensayo, nos advirtieron que la guerrilla urbana estaba haciendo apagones en protesta. El director cuando llegó, dijo «¿Cómo pretenden que yo haga un ensayo con ustedes para tocar esta noche? Esto es lo menos serio que yo he visto en la música. Pero bueno, viene el Presidente, así que vamos a ver qué podemos a hacer». Arrancamos a tocar y cuando íbamos por el segundo compás, se fue la luz. En un teatro como ese, cuando se va la luz, no te ves los dedos frente a la cara. Pero la Orquesta no paró – El Maestro Abreu nos había entrenado a tocar las cosas de memoria – Tocamos la Overtura completa, y terminamos juntos cortando el calderón al final. Cuando finalmente vino la luz, el director nos miró y dijo «Wow…» puso la batuta en el atril y dijo «Nos vemos esta noche». No ensayó. Se dio cuenta de que él no hacía falta. Eso es lo que un director necesita: Una orquesta que suena. Y eso es lo que Gustavo hace con el Sistema. Él no subestima su orquesta. Él cree en ella.
Las orquestaciones de Alex Berti están saciadas de ese característico real-mágico-maravilloso, donde el sentido de la tragedia y del triunfo parecieran estar en constante conflagración. En este video puedes escuchar su arreglo de «Por una Cabeza» de Gardel: