El proyecto de «Fotografía intervenida» de Marcelo Brodsky (Parte I)

Entre los muchos fotógrafos argentinos que se han ocupado de los derechos humanos en el contexto de la redemocratización de la cultura argentina tras los años de plomo de la dictadura autoritaria/neofascista entre 1976-1983, nadie ha sido más original en su concepción del trabajo fotográfico que Marcelo Brodsky (n. 1954). Es larga la lista de sus aportes e innovaciones en el arte fotográfico. Pero baste referirse, por un lado a proyectos como Buena memoria (1996) que se fundamenta en varios niveles e instancias fotográficas contrapuestas para fomentar un diálogo intergeneracional, en el contexto del Colegio Nacional, entre los estudiantes durante la represión y los estudiantes cuya presencia representa una superación de la misma (1). Y, por otro lado, podemos referirnos a las muchas empresas activistas de Brodsky para promover instalaciones museológicas y al aire libre, en América Latina, en Europa y en Estados Unidos, en espacios públicos en aras de llevar el aporte afectivo-interpretativo del acto fotográfico a grupos masivos de consumidores de este, el arte más democrático y divulgado. Brodsky se compromete profundamente con la convicción de que la fotografía constituye una forma de activismo sociopolítico y es por ello que siempre está persiguiendo y profundizando nuevas modalidades.

Una de las más recientes de ocupar los esfuerzos creativos de Brodsky ha sido lo que ha llegado a llamar “la fotografía intervenida”, por lo cual alude a un proyecto que se apropia de fotografías que en un sentido lato pueden llamarse documentales: material periodístico, imágenes circunstanciales de índole “encontrada”, la fotografía vernacular de familias u otros grupos sociales que se empeñan en levantar un record cotidiano de las actividades humanas: el trayecto de unas vidas humanas que se sintetizan en las imágenes  guardadas en un álbum de familia, por ejemplo, o la crónica asemblada de una empresa, una agencia, una institución. Una característica fundamental de la fotografía vernacular es que suele ser una conjunción de elementos de inmediato reconocimiento e importancia—la figura prominente de una familia o de un grupo—con individuos cuya singularidad existencial ha sido perdida para siempre: ellos siempre son los integrantes marginales de una foto, un exceso de significado precisamente porque no se sabe qué significan o con qué función dinámica cumple en concierto con los que sí se pueden identificar.

Trabajando con semejante material—más notablemente fotos relacionadas con el movimiento de derechos humanos de afro-americanos en Estados Unidos en los años 60-70, Brodsky elabora un texto paralelo, suplementario, o, más bien, algo que podríamos identificar como el supra-texto por la manera en que se forja un ejemplo de arte fotográfico que coloca al texto de base en otro nivel de semiosis histórica. Es decir, la foto periodística-documental se convierte, mediante las intervenciones deliberadas de Brodsky, en un objeto de arte cuyo significado se define e intensifica al ser colocada en la constelación de otros textos que nuclea el proyecto de marras. Las intervenciones de Brodsky incluyen el agregado de distintas etapas de colorido a crayón que focalizan distintos aspectos de una foto emitida originalmente en blanco y negro. No es un mero coloreado que convierte los tonos grises en su “verdadero” color real, sino un impulso expresivo que sirve para enmarcar y resaltar diversos elementos del texto. Además, el coloreado pretende “completar” la imagen, sustituyendo el color por el blanco y negro original, sino que funciona en tensión con el blanco y negro a los efectos de resaltar, en forma retórica, aspectos de la foto original.

Pero la intervención más directa que Brodsky realiza es la anotación de la foto, como agregando notas de pie de página a un documento desconocido. Eso toma la forma, sin embargo, no de anotaciones en los márgenes, sino de bloques de texto que se superponen a la imagen, las más de las veces con globos o flechas, perturbando la textura (¿la integridad?) del original con el agregado de información, en el puño y letra del mismo Brodsky, a la calidad estrictamente visual del original. Y es importante notar que hay una diferencia significativa entre los textos que son parte de la fotografía, consistentes con todo en su grabación tecnológica en el original, y los textos escritos encima por Brodsky que constituyen, entonces, una desairada intervención, sin permiso ni licencia, en el trabajo de otro. En su versión más extrema, por poco la fotografía original que obliterada por la densidad del agregado superpuesto/impuesto y el resultado es, en definitiva, una creación singular. O, visto desde otra perspectiva, fotos de diversa proveniencia, se unifican con la intervención de Brodsky en un proyecto uniformado donde la intervención practicada en cada una las termina conjugando en un nuevo corpus semiótico, uno ya definitivamente artístico.

(1) Buena memoria también incluye un apartado sobre el hermano desaparecido de Brodsky: “Mi hermano Fernando no estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, sino en el Instituto Libre de Segunda Enseñanza (ILSE). Sucede que una vez que avancé sobre los dos desaparecidos de mi clase, Martín y Claudio, decidí incorporar al trabajo un ‘capitulo’ dedicado a mi hermano desaparecido, para poder llegar al fondo de la cuestión en el terreno afectivo/familiar”. Comunicado personal por e-mail, 11-1-17.