En relación a los abusos de niños y jóvenes, el caso español es más complejo y de raíces mucho más profundas, pues España es la cuna del catolicismo, extendido con la conquista a Latinoamérica, y se halla arraigado en sus estructuras dada su cercanía al poder político, participando la Iglesia incluso en las decisiones de Estado. De hecho, durante el franquismo miembros del Opus Dei dirigieron ministerios como Hacienda, Comercio e Industria; y desde el advenimiento de la democracia hasta hoy ocupan posiciones clave en el gobierno y el sector empresarial, aunque también han sido juzgados por prácticas ilícitas.
Durante la dictadura, sin embargo, la impunidad de la Iglesia fue absoluta y su autoridad incuestionable. La injerencia eclesiástica, sobre lo que podía o no verse en el cine, signó las largas décadas franquistas y mutiló numerosas películas con la implacable tijera del censor. Ello, siguiendo el ejemplo del código de censura hollywoodense, diseñado por un sacerdote católico durante los años cuando, paradójicamente, en España el cine republicano abordaba abiertamente temas como el acoso sexual de la mujer (Barrios bajos, 1937), el atraso social (Las Hurdes, 1933), la doble moral de la Iglesia (El agua en el suelo, 1934) y la violencia criminal (Al margen de la ley, 1936).
Temas, estos, que fueron prohibidos hasta la muerte del dictador y el advenimiento de la democracia, cuando la Iglesia perdió un poder que ha ido recuperando en los últimos años. Ello, a raíz del viraje conservador de la sociedad, estimulado ahora por el creciente influjo de inmigrantes y exilados hispanoamericanos, mucho más cercanos a los ritos y al culto, pues la secularización no les ha afectado tanto como a los españoles.
Por otra parte, la ausencia de juicios de responsabilidades políticas a los cómplices del franquismo, la Ley de Amnistía de 1977 que protege a los involucrados, y el poder actual de la derecha española que evitó su derogación en 2018 pese a incumplir la normativa internacional sobre derechos humanos de la ONU, han fortalecido a los grupos más reaccionarios, aliados con la Iglesia, hasta el punto de que la propia familia del dictador se sintió con influencia suficiente como para querer impedir que sus restos fueran exhumados del Valle de los Caídos.
Musarañas (2014), dirigida por el español Juanfer Andrés y el mexicano Esteban Roel, se devuelve irónicamente a la “España, una, grande y libre”, mediante la macabra historia de dos hermanas huérfanas, sobreviviendo como modistas en un barrio madrileño durante la década de los cincuenta. Una década cuando las misas masivas, las santas misiones y el despegue industrial convivían en la cotidianeidad de un país que empezaba a abrirse al exterior con la vuelta a Madrid, en 1951, del embajador estadounidense, quien había estado alejado desde el aislamiento diplomático decretado por la ONU en 1946.
El desenclaustramiento nacional coincide, entonces, con el enclaustramiento íntimo de Montse, la mayor, y Nia, la menor influenciada negativamente por las lecturas de infancia. “Historias terribles de gente malvada que se aprovechaba de los demás. En aquellos cuentos había un ogro enorme y poderoso que vigilaba a los humanos”, y que no era sino la Biblia.
Esta primera escena, contada por la voz en off de Nia, establece el tono de secretismo del film e introduce al espectador en la dinámica del apartamento-claustro, abarrotado por los símbolos de la fe, donde conviven las hermanas y donde únicamente entran sus clientas, pertenecientes a la pujante clase media surgida de la nueva España. Si bien su situación seguirá estando constreñida por los designios del hombre, ya sea el padre, el marido o el confesor.
La ausencia de una figura materna —“las lágrimas no van a resucitarla pero el Altísimo sí”— conmina el padre a Montse en el lecho de muerte de aquella— y de la autoridad masculina —el padre murió, pareciera ser que durante el enfrentamiento bélico entre las dos Españas, si bien la historia nos llevará a otras causas mucho más cercanas— marcan la actuación de las protagonistas. Montse, a través de una personalidad psicótica, y Nia mediante un carácter fuerte e independiente que chocará con el fanatismo de la hermana.
El estilo propio del thriller y el género de terror donde se enmarca el film, imprime a la diégesis su carácter sombrío pero con una vuelta de tuerca: la tragicomedia, como consecuencia de la desmesura y el exceso distintivas de la pulp fiction, donde se inscriben cineastas como Álex de la Iglesia quien es, justamente, el productor de Musarañas. El particular uso de lo grotesco presente en el imaginario católico, que De la Iglesia aúna al gore, tendrá aquí su expresión más certera, si bien el contenido argumental apartará este film de la irrisión y carnavalización características de la obra del director.
“La pesadilla de mi hermana Montse empezó el día que murió mamá”, prosigue la voz en off de Nia, en la escena donde el padre toma la cruz que la amortajada tiene entre las manos y se la pone al cuello con las palabras “esta cruz la llevaba tu madre el día que nos casamos”. Tal gesto establece el cariz solemne de la diégesis y rodea la incógnita del desequilibrio de la joven, cuyo miedo visceral a los hombres la mantiene prisionera dentro de su propia casa, de donde tampoco querría que su hermana saliera nunca. Al observarla por la ventana despidiéndose de un muchacho el día que cumple 18 años, entra en un paroxismo que le lleva a ponerla de rodillas y obligarla a rezar el “Yo pecador”, mientras le pega en las manos con una vara diciéndole: “esto lo hago por tu bien. Los hombres son instintivos. Solo quieren una cosa de ti. Pueden hacerte mucho daño”.
Esta conducta, frecuente en quienes han sufrido experiencias traumáticas, puntea los encuadres donde estatuillas de la Virgen, pinturas de escenas bíblicas, crucifijos y estampitas del Sagrado Corazón atestiguan el caudal de abusos, asesinatos, tortura psicológica y violencia física que moviliza la acción. Ello establece la conexión entre intolerancia y catolicismo sectario, de amplias resonancias durante el Tiempo de silencio —tan caro a la novela de Luis Martín-Santos—, que rigió el comportamiento de las generaciones de postguerra, especialmente dentro de los sectores más vulnerables: las mujeres y los niños.
“No vales para nada. Ni para enamorar a un tullido. ¿Te das cuenta pequeña?” “No soy tu pequeña. No soy tuya”. “Claro que eres mía. No puedes librarte de mí”.
Este imaginario diálogo entre Montse y el padre, quien se le aparece repentinamente como un espectro entre las sombras de las habitaciones, condensa la sujeción de la mujer a la voluntad masculina que el franquismo fomentó, apoyado por la Iglesia y la Falange a través de la Sección Femenina; una rama del partido, encargada de la formación de las jóvenes dentro de la fe, la ideología fascista y la obediencia al páter familias. Tres “virtudes” que la película subvierte para denunciar los males de una sociedad viciada, ante la imposibilidad de airear abiertamente los atavismos, frustraciones, recelos y desasosiegos producto de la contienda bélica, la miseria, la represión y el aislamiento tanto dentro como fuera de las fronteras. En tal sentido, el hecho de haber sido rodado el film íntegramente en interiores, es alegórico del olor a cerrado que se respiraba en la España de los años cincuenta y acentúa los porqués del cuadro clínico inestable presentado por la protagonista.
El asfixiante clima interior con sus emblemas sacros, si no fascistas ciertamente absolutistas y extremistas, espejea el ambiente exterior igualmente enrarecido; y donde los emblemas políticos cobraron visos amenazantes, pues amordazaron al pueblo obligando a los disidentes a desenvolverse en la clandestinidad, dentro de un contexto de violencia institucionalizada por el Estado. Un contexto, en que las mujeres y los niños fueron víctimas colaterales por su condición de desigualdad y su posición de servitud con respecto al hombre quien, seguro de su indiscutible autoridad, exigía, decidía e imponía, aún desde el más allá, tal cual veremos en la segunda parte de este artículo.