En su artículo “All Stories Are the Same”, publicado en The Atlantic en enero de 2016, el guionista y productor de televisión británico John Yorke mantiene que, a nivel narrativo, no hay nada nuevo bajo el sol, por lo que, precisamente, “todas las historias son iguales”, en última instancia: “Storytelling has a shape. It dominates the way all stories are told and can be traced back not just to the Renaissance, but to the very beginnings of the recorded word”. Esta tesis no es nada original, por supuesto; si acaso, la búsqueda de la narrativa primigenia (o de las siete tramas básicas, según Christopher Booker; o de los arquetipos universales, según Carl Jung; o de la jornada del héroe, según Joseph Campbell, etc.) ha constituido una especie de obsesión recurrente en parte de la crítica literaria occidental del siglo XX y hasta del XXI. Dejando de lado lo discutible de algunos aspectos de esta empresa, como por ejemplo el de la conceptualización misma de una engañosa “universalidad” en un mundo de subjetividades pletóricas pero asimétricamente situadas (no por casualidad, quienes se dedican a la búsqueda de “the basic plot” suelen ser académicos blancos, bien posicionados en sus circuitos universitarios y de orientación más bien tradicional), lo cierto es que la supuesta existencia de “la(s) historia(s) original(es)” se trata de una idea poderosa e influyente en la cultura de los últimos cincuenta años, así como una muy acorde con la sensibilidad postmoderna, tan dada a la iteración performática y productiva que, a veces, incluso cae en el pastiche. ¡Que celebra el pastiche, vaya! Al fin y al cabo, everything is a remix.
Como uno de los máximos exponentes del movimiento cinematográfico de los setenta del siglo XX que llegó a conocerse como New Hollywood y que revolucionó no sólo el cine comercial de Estados Unidos sino, en buena medida, el séptimo arte en general, Martin Scorsese, Mr. Film Himself, no está por encima de reciclar giros argumentales, motivos e imágenes de los maestros del Hollywood clásico para darles la vuelta y armar sus propias obras maestras del post-Hollywood. En efecto, los directores del New Hollywood (Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, William Friedkin, Hal Ashby, George Lucas, Steven Spielberg, Robert Altman y el mismo Scorsese, entre otros) se destacaron por formar parte de la primera generación de cineastas norteamericanos que emulaba conscientemente a realizadores previos, que había estudiado de manera sistemática –y no pocas veces de forma oficial, en instituciones académicas diseñadas para lo propio– tanto el cine hollywoodense de la Edad de Oro como las nuevas tendencias fílmicas de Francia, Japón, Italia, etc., y que además había crecido con la teoría autorista del cine, según la cual toda película digna de ser considerada “arte” era, finalmente, una expresión del genio romántico y del estilo individual de su director, influido también, sin embargo, y como en el caso de la creación literaria, por los estilos individuales de los grandes artistas de épocas pasadas. En este movimiento específico, Scorsese no pasa, ni de lejos, por haber sido el más dado a adoptar líneas narrativas o iconografías de filmes clásicos para poblar los suyos (el título de principal epígono del New Hollywood, y de hecho a ratos al borde del plagio, le corresponde a Brian De Palma, probablemente), pero sí se ha dedicado, con menor o mayor entusiasmo y en diferentes períodos de su carrera, al remake (Cape Fear [1991], The Departed [2006]), al homenaje formalista (Raging Bull [1980], The Aviator [2004]) y a la nostalgia más desaforada (New York, New York [1977], Hugo [2011]).
No sé si, en este contexto, sea sorprendente o más bien perfectamente lógico que la que –junto con Taxi Driver (1976) y Raging Bull– es considerada la obra maestra de Scorsese, Goodfellas (1990), esté llena de guiños intertextuales pero, sobre todo, sea en cierto sentido una versión mucho más extensa y detallada, pero idéntica a nivel del puro esqueleto argumental, de una de las películas narrativas más antiguas y venerables del séptimo arte; me refiero, en este punto, al western pionero The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter. Que no se me malinterprete: las diferencias entre ambas obras, separadas por casi noventa años de historia, son significativas y, si ya nos ponemos, casi innumerables. La una es un western rudimentario y la otra es la consumación de todo un género fílmico, el cine de gangsters; la una es silente y breve (no dura más de doce minutos) y la otra es una explosión sonora de dos horas y media de movimiento y acción; la una representa los primeros, torpes, pasos de un nuevo arte y la otra es un verdadero resumen general de éste, elaborado con un aplomo y con una maestría que rayan en la arrogancia (y que inspirarían a autores como Quentin Tarantino o David Fincher, esos sí claramente arrogantes en su virtuosismo).
No obstante todas estas importantes diferencias, tanto en The Great Train Robbery como en Goodfellas se cuenta, básicamente, la misma historia de maleantes que se agrupan para planificar un asalto que ejecutan con excesiva, pero eficiente, violencia y que, luego de múltiples volteretas narrativas en el período en el que están disfrutando de sus riquezas mal habidas, son enfrentados por defensores de la ley y el orden que se encargan de que todos terminen encerrados o muertos. El crimen no paga, más claro… ¡pero qué bien se vive de sus frutos mientras estos duran!
Las similitudes van más allá de lo argumental, sin embargo (ambos filmes fueron, en sus respectivos tiempos, absolutamente vanguardistas en cuanto al uso de técnicas alternativas de montaje, por decir algo), y llegan a detalles más tonales o atmosféricos que no tienen mayor justificación narrativa y son, por otra parte, tan marcados que es evidente que Scorsese está rindiendo conscientemente tributo a Porter. Así, por ejemplo, entre las volteretas antes mencionadas que, en The Great Train Robbery, son usadas para hacer tiempo entre el asalto al tren y la matanza final, hay una famosa escena en la que, durante una fiesta en la que están celebrando el éxito de su robo, los ladrones empiezan a disparar al piso para obligar a un sujeto indeterminado a empezar a bailar de forma frenética, so pena de que las balas le destruyan los pies.
Como todo quien haya visto Goodfellas recordará, en dicha película hay una escena terrible en la que un personaje demente y psicópata, Tommy, interpretado por Joe Pesci (uno de los actores fetiche de Scorsese cuando de dementes y psicópatas se trata), le grita a un mesero llamado Spider que baile mientras dispara al piso… sólo que, noventa años después de The Great Train Robbery, esta vez los tiros sí le dan a los pies. En un momento posterior de la película, el mismo mesero, cojeante y con yeso y vendajes en el pie herido, se atreve a responder de manera altiva a las provocaciones y a los insultos de Tommy… y esta vez los disparos no van a los pies. Joe Pesci ganó, con toda justicia, el Óscar al mejor actor secundario por este papel.
https://www.youtube.com/watch?v=aFW3kEbhZd4
Pero aun más directo es el homenaje que, en Goodfellas, Scorsese hace al último plano de The Great Train Robbery. Efectivamente, la película de 1903 terminaba con un enigmático e impactante plano medio en el que, sin que viniera a cuento, el líder de la banda de asaltantes del filme, ya muerto en la diégesis, reaparecía para dispararle de frente y a quemarropa unos pocos tiros a la audiencia. Independientemente de si es verdad que quienes veían la película en las salas de cine de aquella época se asustaban y creían que realmente les estaban disparando (yo me permito pensar que, al igual que el mito sobre el susto de los espectadores ante la llegada del tren a la estación en el documental seminal de los hermanos Lumière de 1896, se trata de una historia apócrifa: la gente de la era victoriana no era más tonta que nosotros tampoco), este final debe haber despertado desconcierto no tanto por su violencia, aunque también, sino por su puro efectismo. Narrativamente, no sirve para nada. Iconográficamente, es uno de los momentos más justamente célebres de la historia del cine.
Y, ni corto ni perezoso, Scorsese culmina su epopeya sobre la mafia italiana y sobre el ascenso y la estrepitosa caída de un outsider irlandés que empieza la película diciendo “Ever since I was a kid, I always knew I wanted to be a gangster” y la termina diciendo, décadas y decenas o centenas de crímenes violentos después, “I’m an average nobody. I get to live the rest of my life like a schnook” con un plano robado de The Great Train Robbery. En ese plano final, en efecto, Tommy se planta ante la cámara y vacía la pistola apuntando directamente hacia el público, en un momento igual de aterrador que el del final del filme de Porter pero más filtrado por el siglo transcurrido en el ínterin y porque Porter y sus pupilos como Scorsese, en definitiva, nos entrenaron para la insensibilidad ante la violencia…
Un siglo cerrándose en cine, ese plano. Scorsese tomando una antorcha y llevándola hacia direcciones que, ya casi treinta años después, todavía es un poco difícil dilucidar, pero en todo caso el autor más grande y más cabal de la historia del cine (Scorsese) honrando, por medio de la filmación de “exactly the same story” (Scorsese himself dixit), a uno (Porter) que a lo mejor no fue ni tan grande ni tan cabal pero que lo hizo todo primero y al que no queda, por eso, más que citar, reformular, imitar para superar…