Algunos músicos trabajan como músicos; otros, pocos, son la música en ebullición. Es el caso de Miles Davis, pájaro de los sonidos en mutación y búsqueda, hasta el final, de nuevos éxtasis sonoros.
Miles Dewey Davis (1926-1991), en su definición formal es el gran trompetista y compositor estadounidense de jazz. Pero ese estilo de presentación le hubiera fastidiado, porque no se sentía un músico de jazz, ni de ningún género en particular.
La trompeta cae en sus manos siendo un niño, como regalo de su padre, un cirujano dentista de clase media en East St. Louis, Illinois. En su trompeta encontrará la libertad creativa, todo lo contrario del órgano: “el órgano me horroriza, me recuerda a la religión. Es el miedo lo que hace que la gente sea religiosa, y el sonido del órgano le recuerda ese miedo”.
Lejos de la religión y el miedo, Davis fue contemporáneo de una apabullante constelación de genios musicales norteamericanos como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, o John Coltrane, solo en el ámbito jazzístico, junto a otros músicos coetáneos de Norteamérica de estirpe clásica como Aaron Copland, George Gershwin, Samuel Osmond Barber, o Leonard Bernstein.
De hecho, Davis estudia en la Escuela Juilliard (The Juilliard School), el famoso Conservatorio de Artes de Nueva York, desde 1969 en el Lincoln Center. A Davis le sorprendió que sus colegas negros no supieran música en un sentido formal, que no pudieran leer las notas musicales. Así aprende teoría musical, composición; así aprecia las partituras de grandes maestros de la época. Su curiosidad lo empuja a conocer los caminos amplios de la música: “escucho a todos los compositores, pero siempre vuelvo a Stravinski”. El aporte rítmico del compositor de La consagración de la primavera lo entusiasma. También es de su especial interés Rachmaninov, Arnold Schoenberg, o Alban Berg.
Luego llegará a hacer una versión del célebre Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo en Esquema de España (Sketches of Spain, 1960). Pero en su Autobiografía (1) manifestará que los intérpretes clásicos solo tocan los que se “les da delante”; es decir carecen del sentido de la improvisación y del poder de la recreación. Hay excelentes compositores, y algunos grandes intérpretes clásicos dirá, pero, en general, desde el ángulo interpretativo “esto es la música clásica en términos de los músicos que la interpretan: cosa de robots”.
Luego de llegar a New York a los 20 años, su decisión definitiva por un camino musical le viene de la admiración de Ellington y Parker y de su encuentro con ellos.
Su aérea condición de músico en continua transformación y explosiva vitalidad procede de los paradigmas musicales que ayudó a construir para luego superarlos, liberarse de ellos y volar hacia nuevos faros musicales. Así atravesó el bebop, el cool, el hardbop, la vanguardia jazzística, ante todo en su vertiente modal, para luego elevarse al jazz fusión, el rock e incluso sonidos de la India o España.
Entre las múltiples refundaciones de su arte, su grial musical es el sonido de su trompeta transformada por el filtro de la sordina de acero Harmon, capaz de componer atmósferas de soledad e intimidad.
Su primera transformación es el bebop al tocar en 1944 en la banda de Billy Eckstine, en las que tocan Parker y Dizzy Gillespie que justamente animan el nuevo estilo. Ellos son sus admirados Bird y Diz. La denominación bebop es la versión vocalizada de las notas cortas recortadas propias de esta nueva orientación musical de tempos rápidos con influencia de ritmos afrocubanos. Una música que, en su origen, representa una subcultura afro urbana en la que se amalgaman artistas y personajes marginales, que entusiasma a jóvenes blancos inconformistas asimilados al movimiento literario contracultural de la Generación Beat.
Por primera vez, Miles muestra su capacidad de reinvención para adaptarse a un nuevo estilo, porque venía de maneras musicales muy distintas. Y para 1945, Miles abandona sus estudios académicos y se sumerge en los bares de la mítica calle 52 de Harlem, en el que se gesta el bebop, en el Minton’s Playhouse. Y entre 1946 y 1947 toca con Charlie Parker. Nada puede hacer cuando éste se derrumba finalmente por la adicción a las drogas y por sus tragedias personales. El Parker trágico que Julio Cortázar, melómano entusiasta del jazz, convierte en literatura en su gran relato El Perseguidor (1954). Aquí, Johnny Carter es clon ficcional del saxofonista que brilló en la meca jazzística neoyorkina.
En 1948, Davis crea un grupo de nueve músicos, con una fuerte sección de viento, además de su trompeta, con saxo alto, saxo barítono, tuba, corno francés, y con los fundamentales arreglos del notable pianista blanco Gil Evans, con el que cultiva una sincera amistad basada en la mutua admiración. Surge un contrato con Capitol Records, bajo cuyo amparo la música de Davis derivará en el cool de fuerte influencia en la costa oeste y que en 1957 suena en Birth of The Cool. Estilo cool que se distancia de los ritmos enérgicos del bebop hacia una sonoridad aliviada y orquestal, disonante del antecedente jazzístico del blues, y acercándola a la música clásica europea. Entre los propios músicos circula la expresión to be cool, estar imperturbable, calmado.
En 1949, comienza su vínculo con París a donde llega para participar de un Festival de jazz. Es ya conocido como un músico relevante. En los cincuenta recae en la adicción a la heroína, decrece su nivel musical. Regresa a su hogar con su padre. Logra “limpiarse”, la única forma de continuar su sueño. Vuelve con nuevas energías. Firma con el sello Prestige. A mitad de esa década arma su primer “gran quinteto” con Garland, Chambers, Jones y el gran saxofonista tenor John Coltrane. Con ellos debuta con Round About Midnight (1957), el primer álbum para Columbia luego de firmar para ese sello, tras su exitosa participación en el Newport Jazz Festival.
Toca en ese entonces con el contrabajista, compositor y pianista Charles Mingus. Pero debe cumplir aún con Prestige por lo que graba cuatro álbumes para ese fin, entre ellos, Relaxin con Miles Davis Quintet (1958).
Su música cala en una audiencia blanca más amplia. Tiene problemas con Coltrane por su adicción a las drogas, aunque Davis reconoce que él mismo a veces se concede alguna licencia cocainómana. Y a mediados de los cincuenta también despunta el hard bop, entre el cool y la vanguardia jazzística con el free y modal jazz. Corriente que revitaliza el jazz incorporando góspel y blues, lo que le da vida también al funky jazz. Este estilo rescata el pulso tradicional del jazz de modo que, según Martin Williams, en La tradición del jazz: “la reacción al cool jazz resultó inevitable, y casi necesaria… y tuvo lugar en la costa este, bajo la denominación de hard bop y funky”. El nuevo estilo como “el movimiento de vuelta a los orígenes” de la música negroamericana, según el baterista Art Blakey.
Miles Davis contribuye al movimiento con el disco Walkin (1957).
En su segundo disco con el sello Columba, Miles Ahead, toca con el fliscorno, un instrumento de viento fabricado con una aleación de metal, y muy parecido a la trompeta. Al año siguiente organiza una big band. Viaja nuevamente a París. Allí graba la banda sonora de Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, con la bella y ascendente Jean Moreau. Con músicos de sesión franceses y el baterista norteamericano Kenny Clarke, improvisa mientras ve las imágenes del film como a los comienzos de la música de cine generada por un músico presente en la sala entregado a sus improvisadas respuestas sonoras a la película en proyección. El disco fue nominado a los Grammy. En París, conoce a Picasso, a Sartre, y la actriz y cantante Juliette Gréco, de la que se enamoró y con la que suele pasear por la orilla del río Sena entre besos y arrumacos.
De vuelta en New York siente la distancia entre el liberalismo parisino, su ausencia de insinuaciones racistas, y el ambiente de su país en el que el racismo estructural pronto discurre hacia la represión de los movimientos de derechos civiles. A pesar de las críticas que luego sufrirá, Davis siempre tiene conciencia de su negritud, del repudio racial, él mismo sufre una agresión en la supuestamente liberal New York por motivaciones racistas. Y no consintió en que los negros tocaran para entretener a los blancos que saltan, gesticulan, beben demasiado, y que quieren “que los vean y los oigan”, y cuando ven un negro en el escenario “lo que quieren en realidad es ver un espectáculo en plan «tío Tom»”.
Con la reintegración de un Coltrane liberado de la adicción, y con la incorporación de Julian Edwin Adderley, Miles crea un sexteto con el que graba Milesestones (1958). Ocasión de la tercera transformación del músico alquimista: el jazz modal con su mayor disposición de sonidos sobre un mismo acorde.
Mutación en la que el reencuentro con África sopla su vendaval inspirador cuando Davis presencia una función de Les Ballets Africains, la compañía nacional de danza de Guinea, una de las primeras compañías de danza nacionales africanas, fundada en París en 1950. En este tiempo Davis, por recomendación de Bill Evans, explora la música del compositor soviético Aram Khachaturian. Pero lo que lo deslumbra es el ballet africano y su kalimba, un instrumento muy extendido en África, y la interacción entre bailarines, tambores y sonidos; deslumbramiento del que brota Kind of Blue (1959), jazz modal en puro fluir, en una obra que es avalada por la crítica como el disco máximo en la historia del jazz.
El nombre del álbum puede ser traducido como “un tipo de tristeza”, una frase típica de Miles Davis, que quizá lo devolvía a la memoria de su infancia, a las cantantes de góspel de Arkansas y el sufrimiento de la población afroamericana.
El perfil de improvisación y espontaneidad del jazz se aviva en Kind of blue a partir de unos esquemas y la libertad en la interpretación. Todo así surge casi sin ningún ensayo, “todo se hizo a la primera toma”, como recuerda Miles Davis también en su Autobiografía.
Vuelve a compartir sesiones con Coltraine, pero cuando éste decide hacer su propio grupo Davis arma un nuevo quinteto desde 1964 a 1968, conformado por Wayne Shorter en saxo tenor, director musical y compositor, Ron Carter en contrabajo, y el gran Herbie Hancock en piano y Tony Williams en batería. Al ensamblar la brillantez de cada uno se acerca a la vanguardia del jazz free de Ornette Coleman.
ESP (Extra Sensory Perception (1965) mueve a Davis hacia un nuevo comienzo. Con Nefertiti (1968), donde muestra su deseo de alterar una composición durante el proceso de grabación. Y entonces, bajo la influencia de su admirado Jimi Hendrix, en tiempos de la guerra de Vietnam, de la sangre, el napalm y la selva, en medio de las marchas pacifistas multitudinarias, de la odisea espacial de Kubric en el cine y el hombre en la Luna; en medio de Woodstock, el hipismo, la contracultura y su film Easy Ride de Dennis Hopper, de Castañeda y el neochamanismo, de Pánico y Locura en las Vegas de Hunter Thompson, padre del periodismo gonzo; en medio de Tom Wolfe y The electric Kool Aid Acid Test, y en medio del rock sinfónico, psicodélico, espacial, experimental; en medio de todo aquello, Miles Davis pare su otra criatura de vanguardia: el jazz rock.
Otra de sus transmutaciones alquímicas a través, en su inicio, de los álbumes Filles De Kilimanjaro (1968), y aún más In a Silent Way (1969). Este último grabado, con Dave Holland y Joe Zawinul, y con los trascendentales John McLaughlin y Chick Corea, al frente de la guitarra y el piano respectivamente. Por el rock un jazz eléctrico.
Un nuevo y gran sendero se abre, y en él, muchos de los músicos que tocan con Davis se lanzan a sus propias iniciativas. Así conviven grupos como los Headhunters de Herbie Hancock; Weather Report con Jaco Pastorius; McLaughlin y su Mahavishnu Orchestra con Jean Luc Ponty; o Chick Corea y su banda Return to Forever.
Davis se casa con Betty Mabry. La entonces Betty Davis recrea su imagen estética. Abandona entonces los trajes oscuros típicos del jazz para asimilar el vestuario colorido acorde al rock de los setenta. Y vendrán luego los excelentes albúmenes Bitches Brew (1970), Big fun (1970), y On the corner (1972). Pero la sombra se agazapa nuevamente sobre los hombros emplumados del músico. Recae nuevamente en las drogas; esto, junto a un accidente en 1972, lo mantendrá alejado de la nueva creación por varios años.
En su último regreso, en 1981, resuena el álbum The Man with the Horn. Continua el jazz fusión con nuevos grupos, en los que inicia la colaboración con el gran Marcus Miller; y el Davis experimental, el ave que sigue volando sobre paisajes lejanos, guía a los entusiastas del rock a valorar matices y sutilezas como la introducción de algún silencio (“el sonido más fuerte de todos”), entre la música eléctrica, energética, excitante.
En 1982 resuena el álbum doble We Want Miles, con nuevo grupo, y cuya primera parte, Jean-Pierre, adquirirá lentamente los quilates de un clásico. Con Star People, al año siguiente, el pájaro Davis se embriaga en una improvisación en estudio, renovando cruces con el funk y el blues. La música continua en Decoy, en 1984; y You’re Under Arrest en 1985, en el que interpreta repertorio de Michael Jackson y Cyndi Lauper, y llega así hasta la costa del pop. Para entonces, los partidarios de un jazz purista, tradicional, conservador, ven en Davis a un exiliado, un náufrago, un ingrato con su origen, un demonio, un Príncipe de las Tinieblas, aliado a la música blanca. Perplejidad, fastidio, sorpresa, siempre le provoca todo aquello.
En 1986, otro aletear del águila Miles: Tutu, luego de dejar Columbia Records por la Wagner. Aquí la calidad de los arreglos del bajista Marcus Miller aviva la temperatura sonora. Amandla, otro álbum en 1989. Y la sociedad con el saxo alto Kenny Garret en los últimos años, y muchas actuaciones en directo, en sinergia con la libertad para sus músicos, junto a su dominio hipnótico de la escena.
Pero las muchas brisas calientes o intimistas de la música del pájaro Davis tenían que acabar en algún momento, y eso ocurrió en 1991, en Santa Mónica, cerca de Los Ángeles, por un cuadro de accidente cerebrovascular y neumonía, a los 65 años.
En su última etapa, Davis se aísla en Los Ángeles, acompañado por su última pareja. Sin ninguna formación académica en estas artes, se zambulle en el dibujo y la pintura. Su genio innato se cristaliza ahora en lienzos de líneas vigorosas e impetuoso colorido, bajo la influencia del movimiento de diseño Memphis, Picasso, y su amistad con el pintor neoyorquino Jean-Michel Basquiat. Y su arte visual se plasma en la portada de Amandla, de 1989, con un autorretrato de rojos y verdes en el deslinde de su rostro, con la colaboración de su novia Jo Gelbard.
En la filosofía de la música del alquimista Davis, la música solo acontece en el momento de su ejecución, en lo presente. Davis siempre manifestó desinterés por escuchar sus antiguos álbumes por responder a lo ya pasado, irrecuperable, y que debe ser superado. La música renueva y enciende la vida en lo nuevo y presente. De ahí su distancia respecto a toda posición conservadora, tradicionalista, repetitiva. Lo moderno como concepto es lo novus, lo nuevo; en ese sentido, el espíritu de la música en Davis es encarnación de modernidad estética, vanguardia, ansia experimental de novedad; y de la espontaneidad e improvisación como estado más pleno de creación. En Improvisación en el jazz, un breve ensayo de Bill Evans en la contratapa de Kind of blue, se habla de la suibokuga, técnica de pintura japonesa, para la que el trazo debe ser rápido, breve, espontáneo; solo así se descubre algo “que escapa a toda explicación». Así “en 1958 su música ya era considerada, según las palabras, del crítico Whitney Balliett, como “sonido de la sorpresa” (2).
El sonido sorpresa, lo inexplicable, es parte también del espíritu moderno y experimental de las búsquedas musicales de vanguardia en la que Davis es solo uno de los oleajes en un mar sonoro más amplio que incluye, por ejemplo, al minimalismo de Steve Reich, el piano preparado de John Cage, la música clásica contemporánea en la sonoridad de Lux Aeterna de Ligetti, o de Oliver Messiaen, o la música experimental de Karlheinz Stockhausen, que influye en el álbum de Davis On the corner.
La música de improvisación y su estar siendo en lo presente se aproxima también a la experiencia oriental de la música, en la que lo importante es el estado musical, la percepción de la música en el ahora, no en un clima diferido hacia una conclusión o clímax posterior.
En este punto, la convergencia del free jazz, del jazz fusión, de la temporalidad en lo presente, de la espontaneidad en la improvisación, abre a una intuición musical de una fuerza no explicable, de la vida que se burla de los límites de la música repetida, y de la separación en géneros. Dentro de esta sensibilidad musical, de espesor filosófico y hasta místico, la aventura musical de Davis es una sola música en distintos pliegues sonoros: bebop, cool, hard bop, jazz modal, jazz rock, fusión, música española y de la India, rock, pop.
Y quizá la lejana matriz de todos aquellos laboratorios musicales en los que experimentó el alquimista Davis son las variaciones de una música africana original con momentos de convergencia con la música clásica occidental contemporánea. Síntesis en un Work in process continuo, en más de 60 discos, que solo se detuvo por la muerte.
Davis insistió en que solo creando continuamente se sentía justificado. La creación es estado continuo con constantes cambios. “Preferiría la muerte a la ausencia de creación”, decía. El creador crea al cambiar, crear es ensayar un cambio, tras otro. Creación como mutación sin descanso.
Y tal vez en la última noche en este mundo, el ave y alquimista Davis, habrá sospechado el fin de su tiempo; habrá imaginado qué nuevo grupo podría armar del otro lado. Quizá sonrió, recordó a todos sus músicos y a la música, sus orígenes y su búsqueda siempre insatisfecha, siempre reclamando un nuevo comienzo; y tal vez se consoló pensando que el cielo podría renovarse gracias al sonido de su trompeta a veces enérgico, a veces triste, siempre incansable.
Citas:
(1) Miles, la autobiografía, coescrita por Quincy Troupe y publicada en 1990.
(2) En Ian Carr en Miles Davis. La Biografía Definitiva,
Global Rhythm Press, Barcelona.