No detallaré con minucia las circunstancias aberrantes a las que se vio expuesto el escritor Manuel Puig (Argentina, 1932-México, 1990) en el pueblo en el que nació, General Villegas, situado en la Provincia de Buenos Aires. Pero sí me concentraré en sus posiciones acerca de la sexualidad, seguramente como resultado de esas experiencias, además de sus propias vivencias que condujeron a reflexiones profundas producto de las tramas del dolor. General Villegas era un espacio claustrofóbico. De confinamiento también ideológico. De encierro emocional. De confinamiento creativo y expresivo. Puig debía actuar un género de modo compulsivo que no estaba en condiciones de poner en ejecución. De allí su desajuste. Supo decir en una entrevista para la TV Española: “El pueblo era un western al que yo había caído por error. Pero del que no me podía salir”, acudiendo nada menos que a un elocuente símil cinematográfico, aquellos a los cuales era tan afecto, pero sin embargo, un género curiosamente codificado por la subjetividad masculina.
Lo cierto es que el cine fue el arte y el espacio gracias al cual salir de esa parálisis. Despegar para asistir al espectáculo de otras posibilidades y otras visibilidades de horizontes de realización subjetiva acerca de los modos de la imaginación creativa. También a otras posibilidades de la identidad ficcional, tanto masculinas como femeninas. Los roles de género en esos films, el vestuario, la utilería, las locaciones, la mímica, la música, eran otros. ¿Parecidas a las de quién? Seguramente la malicia repetirá una y otra vez, machaconamente, que a las de su madre, o a las que su madre adoraba, en un bovarismo ingenuo que distaba mucho de ser el de una mujer inteligente y e intelectualmente madura. Male Puig era una mujer de avanzada para la época, en términos convencionales. Yo no sería tan temerario de atribuirles a ambos esos rasgos tamaña subestimación. Pienso que Puig se construyó como sujeto varón a partir de muchas representaciones identitarias a las que asistió en ese cine, además de otras de naturaleza empírica. Y que esos géneros tanto lo acercaban como lo repelían respecto de los estereotipos que luego él mismo cuestionó más tarde en varios de sus escritos, incluso puntualmente en uno en el que abordó abiertamente la temática gay. Precisamente en su artículo “El error gay” (en revista El Porteño, año IX, septiembre de 1995), Puig a grandes pinceladas plantea que la sexualidad carece de todo peso moral, motivo por el cual no puede definir la identidad de una persona. Más ajustadamente afirma allí (lo cito largamente para no sacar de contexto su afirmación): “La homosexualidad no existe. (…). Me explicaré: carece de todo significado moral, trascendente. Es más, el sexo es la inocencia misma. Es un juego inventado por la Creación para darle alegría a la gente. Pero solamente eso: un juego, una actividad de la vida vegetativa como comer y dormir. Tan importante como esas funciones. Pero igualmente carente de peso moral.” En 1943 (cito ahora a Alan Pauls), “un chico de quince años intenta violarlo: ‘el fin de la felicidad’”. Con esta declaración desangelada ha dado comienzo la desdicha de modo definitivo pese a un itinerario victorioso desde lo profesional que cortejaría a Puig en el campo de la literatura, no sin ciertos escándalos. Sin embargo, el peor mal que aquejó a la recepción de Puig consistió en una confusión bastante elemental. Ya Kant, Friedrich Schiller y Susan Sontag, entre otros, habían investigado en profundidad acerca de la relación entre ética y estética. De modo erróneo la representación literaria se confundía en una mímesis naïve con la realidad empírica y constatable, otorgándole una carga sémica y de allí ética a la ficción que se encontraba por fuera de ella. La ficción, obviamente, no es ni verdadera ni falsa. Es verosímil o inverosímil. Este punto me parece que zanja el entredicho bizantino que tantos equívocos (por ignorancia, por mala intención, por necedad) había introducido en la relación entre Puig con cierto público, con instituciones o determinados grupos sociales que lo hostigaron.
Salir de General Villegas fue sin embargo llevarlo encima para siempre. “La infancia es lo que jamás se olvida. Miramos el mundo una sola vez, en la infancia. El resto es memoria”, afirma la escritora Louise Glück (cito este epígrafe de la poeta argentina Dolores Etchecopar en su libro de poesía El deslumbramiento, 2019). Probablemente el lugar del que jamás partimos pese a viajar por el mundo entero o pese a crecer disponiendo de una larga vida. Pese a que se nos hable de un olvido, de reparaciones o incluso hasta de falsos recuerdos. Puig llegó a Buenos Aires, cursó su secundario en el Colegio Word, de Morón, un internado que fue otro infierno del que solo lo salvaban las funciones de cine los días domingo. El autor argentino asiste a su destino tras algunas pistas y afirma en una entrevista: “A mí me gustaba ver cine. No hacer cine”. Y a los 23 años, el 27 de julio de 1956 dejó el Puerto de Buenos Aires rumbo Roma, con una beca de la institución “Dante Alighieri” de Lengua y literatura italiana. Marcha a la meca del cine, donde estudiará ese arte, luego en Cinecittá ¿Es este el modelo de un hijo que se esconde entre las polleras de una madre sobreprotectora? ¿o es en cambio el de un hombre emancipado tempranamente con poder de determinación que, en principio, sabe lo que quiere, y marcha al encuentro del lugar más ambicioso donde realizarse al otro lado del mundo, sin temores? Por supuesto que esos sueños se traducirían luego en desengaño. El neorrealismo italiano, cuya impronta era la hegemónica por entonces, echaría por la borda sus expectativas de asistir al cine que él, en una arqueología tan privada como la de su infancia o preadolescencia, atesoraba como el don más valioso. El menos perecedero. El más perenne y, también, el que menos quedaba atrapado en la representación mimética. Puig aspiraba a distanciarse de las representaciones en el contexto cinematográfico de los conflictos sociales, de las teorías en torno de la lucha de clases, de discursos dogmáticos y unívocos que quizás esos films, por detrás o abiertamente encubrían o acaso de modo ejemplar ilustraban. De modo despectivo, esa escuela asistía al cine que amaba Puig como propio de la industria cultural o bien perteneciente a uno de clase B, de índole esencialmente comercial. “Se entendía el cine como una forma de exploración y de denuncia”, declara, refiriéndose al neorrealisto italiano, devenido dogma que había comenzado a entrar en decadencia y, por lo tanto, a exacerbarse. Enseguida deja la Escuela y se dedica a escribir guiones y trabajos como ayudante. Y en lo relativo a la escritura de guiones Puig declara que “escribía en inglés. Lo que me daba placer era copiar, no crear”. Nótese este trabajo no de intención sino de reproducción, lo que, como veremos, será una práctica habitual en sus novelas, mediante la transposición a la letra escrita u oral.
Luego de toda una educación notable en la Escuela de Cine, en la cual se les impartían ejercicios de excelencia sobre escritura de guión, entre muchas otras especialidades en torno de ese arte, se consagra a trabajar como intérprete pero también traductor de subtitulados. Era frecuente que asistiera a filmaciones de películas protagonizadas por actores y actrices famosos dirigidos por realizadores de trayectoria. Puig estudió idiomas en virtud de que eran “las distintas lenguas del cine. El español era la lengua del subdesarrollo” (entrevista a la TE Españoa), la que él no deseaba para su formación como cinéfilo, según declaró en una entrevista.
En 1962, en Roma y sin trabajo, cierto día, escribiendo un texto autobiográfico que sobre su familia y General Villegas en los años ’40, “de pronto la voz de una tía apareció claramente. Podía recordar con exactitud lo que había dicho veinte años antes. Se suponía que la descripción de mi tía tenía que ocupar una página: ¡ocupó casi veinticinco!”. Esto declara Puig en la cita de una cronología realizada por el escritor Alan Pauls en su libro pionero sobre La traición de Rita Hayworth, publicado en 1986. Esa declaración de su tía sería la condensación prototextual de su primera novela, por un lado. Por el otro, denota el modo en que la ficción suele irrumpir en Puig: mediante una escucha de la memoria o mediante algún factor inducido cuyas condiciones son especialmente preparadas, como grabaciones, registros o archivos. También acudir a films o canciones. Nótese en este título asimismo una suerte de exceso semántico, que diera la impresión de presagiar un melodrama. Puig, recordémoslo, nacido en 1932, no podría decirse que ingresó entonces al mundo de la literatura tempranamente ni que su vocación fuera precoz. Contaba con 29 años. Diría también que la descubre a tiempo sin embargo para poder desplegarla en linealmente en el tiempo de modo todavía extenso, en un país que no es el suyo, rodeado de una lengua que es extranjera (lo que acontecería en otros casos). Pero una lengua que conocía a fondo. Quien realiza semejante recorrido tan rico con antelación especialmente por el universo del cine y los idiomas, está munido de un capital cultural que no será el más frecuente en las biografías convencionales de escritores, siempre fotografiados, retratados o ilustrados delante de nutridas bibliotecas, garantes del saber. Esta ubicación de Puig ya marca una toma de distancia respecto de los comportamientos y la formación asociados a su oficio. Pienso que el nacimiento (por así llamarlo), su mito de origen , en un escritor como Manuel Puig en el mundo de la literatura lleva a demoler todas las premisas, prejuicios y preconceptos, además de los modelos consagrados acerca de qué es ser un escritor, en qué consiste serlo, cuál es su capital cultural, a partir de qué momento comienza adoptar ese título, cuándo se hace acreedor a esa mención de honor. Porque por mi parte me resisto a negar la producción previa de guiones de cine de Puig, su aprendizaje sobre cómo escribirlos y en qué contextos, como si ese corpus no formara parte de una trayectoria de escritor y no construyera una imagen de escritor completamente inédita en el campo de la literatura argentina. También me resisto a dejar pasar por alto la educación cinematográfica, de espectador de teatro de primera línea, de óperas y de comedias musicales que Puig vio en Europa y el mundo entero, desde sus zonas más centrales a las menos nutridas, de París a Londres, de Nueva York a Roma. Fueron centrales en su capitalización para la ficción a diferencia de la educación libresca, la que el lugar común quiere como un horizonte de expectativas espontáneo. Puig hace tabula rasa con todos los antecedentes acerca de este oficio inmemorial. Su profesionalización será una conquista para consolidar una apertura hacia nuevas miradas acerca de la génesis de autor así como de su educación y sus prácticas culturales. Trabajará de modo permanente con la transposición, de guión a novela, de guión a cuento, de adaptación de una de sus propias novelas a una obra de teatro con la misma trama, de novelas o cuentos de otros autores o autoras a guiones de cine. De modo que todas las operaciones y tretas de poner en contigüidad o trazar zonas de la experiencia verbal según distintos códigos son ejecutadas por la pluma de Puig.
Puig, recordémoslo, sí había tenido acceso al territorio de la ficción. A la ficción audiovisual. En el orden del mundo del espectáculo, al teatro y a la ópera en Roma, en sus lenguas originarias, lo que garantiza mayor capital simbólico aún. Sus fuentes de formación fueron en menor medida literarias. Él recuerda, como hitos, La sinfonía pastoral de André Gide. Y simultáneamente, Las palmeras salvajes, de William Faulkner. Dos obras que, según lo declara en una entrevista, vivió como las antípodas. Pero también a Hesse, Huxley, entre otros que un amigo de la secundaria había puesto a su alcance. No era un erudito en términos librescos, si bien no me apresuraría a descalificar su formación letrada. Puig declara que el día que ser convirtió en escritor, dejó de ser un lector. Leía con un lápiz a manos, evaluando y corrigiendo lo que consideraba esas obras tenían como desaciertos.
El cine fue también para Puig no diría una forma del escapismo, porque no sería certera esta afirmación y hasta forma parte de un lugar común que en su pasión por este arte desmiente. Pero sí constituyó tanto en General Villegas, como en el internado de Buenos Aires para su secundaria, en la soledad de Europa y del resto del mundo un ámbito confortable dador de placer. De un placer mediante el que durante un lapso de aproximadamente dos horas estaría a salvo de la consternación que le provocaba el vivir en un mundo un hostil o bien a distancia de sus seres queridos, con cuyas cartas semanalmente entablaba un diálogo. También ese cine era una manera de soportar otra clase de maldición: la de no poder habitar su país marchándose con sensaciones siempre encontradas. El cine era verdaderamente su casa. La casa de Puig era la caja del cine: su verdadera morada.
Tampoco descalifiquemos con prisa al cine, al radioteatro, las revistas del espectáculo, la fotonovela, a las fotos de las divas que también son, bien miradas, una forma de la ficción y de la dramaturgia, del guión y las sinopsis: discursos verbales o audiovisuales también ficcionales que definen un sistema de representación ficcional. De la ficción que delimita el territorio de los sujetos varón y mujer, esto es, los roles de género. El cine también cuenta historias. Y por lo tanto entra en diálogo con la poética de modo elocuente. Ese imaginario de representaciones espectacularizadas, fue del que Puig se alimentó. La ficción de la identidad femenina llevada al paroxismo de su capacidad seductora. Hipersexualizada. Teatralizada según un guión que la plasma como mujer fatal. Pero también la del varón que encarna lo que podríamos llamar “el galán”. Ese compañero de reparto principal de la diva sin el cual el film no tendría razón de ser, tal como es concebido en sus manifestaciones más canónicas. O quizás una cadena de amantes que estas divas aceptan para luego descartar.
¿Qué entrevía o qué veía Puig en esas estrellas, en esas celebrities que hegemonizaban las pantallas del cine y de algunos afiches que publicitaban los films de Hollywood? Probablemente una fascinación producto de lo que era todo lo contrario de aquello que lo rodeaba. El mundo de General Villegas era mediocre. Esas mujeres encarnaban el triunfo, la seducción, la fortaleza, el encanto. En especial la potencia. Todas formas de transgredir el género hasta límites que forzaban los roles en su versión anticuada, sojuzgada e inmemorial. Salvo, quizás, figuras como las de su madre que sí se salía se esos esquemas binarios se tanta sumisión. El poder atributivo que a mujeres y varones les era asignado en la sociedad de su tiempo histórico (como lo había sido históricamente, como lo sigue siendo, créase o no, hoy en día) según circunstancias de una causalidad social en el cine se veía revertido. La doble lectura que se ha hecho respecto del rol de la mujer en esta clase de cine (a la que ya he hecho referencia en un artículo previo) ha sido: la mujer fatal que es tan poderosa que logra doblegar al macho. Otra lectura, es la de la rubia tonta e ingenua que sin embargo aun así cautiva al macho no mediante su inteligencia o temperamento sino mediante un las estrategias de una belleza carente de luces. Pero no de atractivo. En cualquier caso, en el cine, como en la vida, las apariencias resultan importantes.
De modo que en este panorama frente al que Puig se encuentra la encerrona resulta meridiana. Deja de interesarse por el cine. Consigue otros trabajos con los que viaja mucho. Viaja mucho por su cuenta. Escribe. Ahora bien: ¿qué escribe? Escribe novelas en las que los sistemas de representación son desestabilizados al igual que lo roles de género. Teatro, guiones, cuentos, crónicas, adaptaciones de narrativa al cine (como en el caso de un cuento de Silvina Ocampo y luego de la novela El obsceno pájaro de la noche del chileno José Donoso a pedido de Arturo Ripstein). Todo esto lo hemos visto.
¿Y a qué era sensible el universo social para adoptar semejante conducta persecutoria respecto de Puig? ¿por qué motivos se encarnizaba en su contra? ¿en qué consiste ese reproche tan brutal hacia su persona y hacia su producción? Desde la discriminación (que ya había padecido de modo temprano) hasta la censura de sus obras en Argentina por parte de la Tripe A y luego de la última dictadura esa posición se había acentuado provocando una incomodidad perfectamente comprensible en el autor argentino que seguramente sentía que no podía expresarse con la libertad que todo arte exige para ser tal. Probablemente a la representación del género y su estereotipia más radical en términos dominantes Puig la molestara. Puig irritaba a ese sistema de organización social. Puig era una amenaza inquietante el orden imperante y el sistema de representación de sexo/género. O bien una literatura que de modo controversial acudía a los desperdicios que esa sociedad consideraba los despojos de la cultura, sus zonas más degradadas. De la cultura popular y la cultura de masas. Era todo lo que la alta cultura y la alta literatura con ánimo despectivo en un mohín descalificaban. Por añadidura, inadecuadas e impropias en un varón heterosexual ¿Cómo Puig iba de modo inclusivo a incorporar en sus novelas el melodrama y el folletín, géneros propios “de modistillas”? Ahora bien, como afirma la académica Ana María Amar Sánchez en su excelente libro Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas (2000) hay un doble juego, contradictorio y ambiguo: de atracción y de traición en ciertas manifestaciones literarias. Entre esa seducción a la que inducen, entre otros, los géneros sentimentales, que apelan a las emociones fuertes, que son las más persuasivas, hay sin embargo una traición porque Puig opera sobre ellas desviando hacia sus fines estéticos (los de la alta literatura) ese espíritu aparentemente “bajo”, de lo que otros consideraban de modo despectivo. En la letra las reinscribía cambiándolas de signo. Puig las vuelve objetos peligrosos, objetos y formas de representación, discursos sociales que son, en definitiva, modos politizados de concebir la ficción. Así, en este doble movimiento de apropiación y traición, en términos de Amar Sánchez, se tramitan las estrategias formales y en lo relativo a las tramas de Puig en torno de la literatura y la cultura de masas. La cultura de masas aliena. Pues Puig lo que hará es despabilar, despertar a los lectores mediante una ideología literaria provocadora en la que a lo trivial lo representa de modo experimental. De una manera genial encuentra su estrategia incluso quizás sin habérselo propuesto. De modo que la propuesta a Manuel Puig no hace sino poner en acción lo que ya Mijaíl Bajtín planteaba respecto de prácticas como lo carnavalesco o, el carnaval en su libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento abordando la poética de Francois Rabelais: poner en cuestión las categorías de lo alto y lo bajo en el marco de esos rituales. Puig hace devenir la cultura popular en alta cultura. Puig declara que lo que le interesaba de estos “géneros menores era el cuidado por la intriga. Me propuse hacer una novela popular” (entrevista a la TV Española).
Esas estrategias por supuesto que no son las mismas en cada novela ni tampoco adoptan los mismos matices. Este me parece que constituye un punto que destaca a Puig de otros autores de poéticas homogéneas. La poética de Puig está todo el tiempo explorando e introduciéndose en territorios innovadores. Su proyecto creador se despliega urdiendo siempre nuevas tretas para poner en jaque a un lector al que en verdad está, de modo desafiante, convocando pero también confundiendo. Hay novelas como Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980), en las que mediante grabaciones que registra en un grabador convierte esos materiales extraestéticos en discurso ficcional mediante operaciones claramente subversivas en el orden de la invención. Intervenidas creativamente, ese material oral deviene escritura ficcional. A partir del orden referencial ingresamos en el universo artístico. La engañosa treta del autor que por detrás de una construcción de apariencia espontánea y oral, encubre su mano invisible. Este es uno de los grandes aportes de Puig al sistema literario. Y una de sus más fundamentales lecciones. Habrá muchas otras sin precedentes.