Luis Bravo es un intérprete de su propia voz poética. La persigue con devoción. Juega, dilata y convence con ella. Esa voz interior entre su cuerpo y sus cuerdas vocales compone una escena que fragua el imperativo de su obra. Es poeta, ensayista y crítico. Performer incluiría alguien más. Su pulso artístico es fruto de la tensión entre escritura y oralidad. Es un hombre que piensa en el silencio, en el mismo reposo que le ha permitido desarrollar una obra que ha ido de la poesía a la experiencia sonora con total libertad. El mismo Luis autor de Liquen y Árbol Veloz sigue pensando en aquel Jim Morrison de Soft Parade y en el Luis Alberto Spinetta de su adolescencia. A su paso por Nueva York tuve el gusto de acompañarlo a conocer algunas discotiendas del Village, sorteando rarezas de acetato y conversando. En nuestra conversación hay música por todos lados y no somos camaleones.
Muchas de tus “puestas en voz” remiten a la exploración de frecuencias vocales, con un sentido primigenio. Esas largas sílabas que se sostienen hasta perder su sentido. Quisiera saber cómo abordas la reducción plástica de la palabra a la vibración. ¿Cómo es posible representar una palabra sin palabras?
El camino es darle lugar al fonema en la sonoridad. La palabra es un conjunto en el cual la necesaria comunicación semántica se lleva prácticamente todo. El sustrato se lleva su imaginación… Tan originaria, metafórica como arbitraria. Y tan misteriosa ¿no? en el sentido de que se llega a un significado “tal” luego de un tránsito de la lengua a través de los siglos. En realidad todas las palabras tienen un historial, una serie de variaciones extraordinarias que se van conectando con otros temas y significados. Siempre se descubre que esta u otra palabra estuvo conectada con otros significados en un momento previo. A veces ese significado anterior no tiene nada que ver con el uso actual.
Lo que haces es como si corrieras el mantel de un comedor, dejando los cubiertos (esenciales) en su sitio. Restas toda la estructura del poema a su espectro fónico.
La puesta en escena es de la voz poética. No es la puesta en escena necesariamente. Esto ya lo hicieron los dadaístas, a quienes admiro. También Hugh Ball con los poemas sonoros, en 1916. Allí nace una serie de reflexiones sobre cómo llegan a producirse los poemas fónicos. Él si tenía claro que quería hacer poemas que solamente sonaran. Creo que lo logra más que Tristan Tzara. Después, quien lleva a un nivel musical esa propuesta es Kurt Schwitters con la Ursonate, una composición extraordinaria, musical, que proviene de un fondo con poesía fónica.
La lengua misma sería un inmenso patio para dar vida a ese stage sonoro.
Claro, si bien no he aprendido otras lenguas, como el Quechua o el Náhuatl, sí me intereso en sus concepciones ideo-gramáticas. En determinado momento me di cuenta de que la tradición poética latinoamericana contemporánea, salvo contadísimas excepciones como Alfredo Mario Ferreiro en Uruguay, el Canto 7 en Altazor de Huidobro y algunas cosas de Oliveiro Girondo, le había dado muy poco lugar al elemento fónico. Incluso, no había registros de que hubiera puestas en voz adecuadas a esas composiciones. Por ejemplo, tú escuchas a Girondo leer sus poemas y te das cuenta que él no llega a la puesta en voz de sus propios poemas. Cuando escucho sus poemas leídos por él, me doy cuenta de la dicotomía o escisión del gran poeta Girondo, vanguardista, al leer los poemas como un poeta tradicional, en una cadencia sonora, versal, que no está a la altura de sus quiebres fonemáticos.
Dentro de las muchas enunciaciones y travesías que haces a través de tus voces, mencionas la “voz de la naturaleza” esa, que ya no escucha casi nadie. ¿Cómo se percibe el sonido de ese alrededor?
Primero habría que definir ahí qué es la naturaleza ¿no? Es un concepto demasiado amplio. En ese poema que refieres, soy un poco irónico al respecto de la invasión de los sonidos electrónicos y de las conversaciones de celulares en la conversación natural. Ahora todo se ve interrumpido por cinco mil millones de teléfonos celulares en una «tele-ringtone» que además sería un buen nombre para un concurso que seguro existirá en el futuro. Yo hago una especie de ciencia ficción y digo ¿Si la naturaleza habla, quién carajo la escucha? A su vez, cuando digo “silencio” estoy hablando de la escucha interiorizada de los pequeños elementos de la naturaleza.
¿Te sientes cómodo cuando clasifican tu obra como “performer”?
Yo no tengo problema con la denominación de «performer» en la medida en que que yo hago algo que no tiene nada que ver con la «performance» del campo plástico. Defiendo mucho que existe una forma performática de la poesía, donde la vocalidad es sustancial. Ese es un campo que la crítica de las artes plásticas ha tomado y teorizado mucho más. Yo ahora trabajo más sobre el concepto de “puesta en voz” porque la «performance» se ha ampliado tanto y ha tomado tantos campos que ya es inabarcable. Mi concepto de la poesía adopta como arte algo más allá del mero texto. La puesta en voz es una dimensión en la que el texto comienza a circular, a dinamizarse, e incluso con la posibilidad de transformarse una vez que lo tomas para llevarlo a la voz.
Creo que a diferencia de una instalación sonora, cada experiencia de “puesta en voz” ofrece un registro particular distinto. ¿Todas las voces son siempre las mismas? Porque los textos nunca lo son. Cada lectura es casi, la primera lectura.
Los textos escritos son como permanentes guías o borradores. La última versión a la que ha llegado un texto es un paréntesis entre la primera voz interna y la última voz externa. El acto de escribir no puede ser medido. Escribes con la mano materialmente pero el elemento que hace que escribas palabras, es la voz interna. Lacan decía que el poema escrito es escritura que encuentra su voz y nos habla. ¿Qué quiere decir? que si tú lees el poema en realidad tendrías que hacerlo conectando con la voz originaria que llevó a la escritura de ese poema. Eso es imposible.
Es como la voz del pensamiento o la voz que escuchamos al leer: inaudible.
La voz del pensamiento, exactamente. ¿Dónde sucede? Bueno, sucede en algún lugar, sucede en algún nanosegundo. Esa voz interna entonces es la originaria del poema. Luego la escritura tiene la particularidad de fijarlo… Esto que los antiguos griegos hacían solo con la memoria. Cuando Simónides ve a su discípulo Baquílides escribiendo en cera, le dice que es un traidor de la musa. Que la poesía se va a terminar así, que qué está haciendo. Había una tradición en la cual esa voz era fijada solo en la memoria, vinculada con las musas. Pero nosotros somos hijos de la escritura. Yo, particularmente además tengo una relación muy particular con la memoria. Siempre siento que el texto es un paréntesis.
Ese lapso tiene que ver también con el tiempo de interpretación y asimilación de las ideas, sensaciones y emociones que se perciben en la obra. Al pensar en la unión de sonido y significado pienso en la música. La vuelta a la declamación.
Exactamente. Esa dimensión musical de la canción es originariamente poética y desde el siglo digamos XIII en adelante, siguió siendo poética hasta que la industria fonográfica tomó de lleno su causa y la canción fue llevada a un ámbito en que la súper producción aleja su sustancia poética, en pro de la industria. Yo creo que el concepto de puesta en voz permite recuperar el valor poético de la canción para la poesía. En mi último trabajo, que se llama Nuevas Aproximaciones a la Puesta en Voz de los Proverbios Orientales, trabajo sobre Zitarrosa y Osiris Rodríguez Castillo (entre otros) y termino haciendo una mención a los dos últimos discos de la canción uruguaya, que en realidad pueden ser escuchados como álbumes de poesía. Me refiero a Bailar en la Cueva de Jorge Drexler y a Viva la Patria de Fernando Cabrera.
Liquen es un libro que nace de la meditación, del silencio que encontraste mudándote lejos de la controversia de la ciudad. Hay un pulso telúrico en todos esos versos breves. ¿Cómo repercute esta búsqueda en la expresión de tu trabajo poético?
Pienso en aquella sinestesia horizontal de la que hablaban los simbolistas. No es aquella que va en búsqueda de la trascendencia vertical con lo alto, lo divino, sino la que va en búsqueda de las conexiones en el mismo nivel de la percepción, de los sentidos que la naturaleza llama a que sean percibidos como un lenguaje, como un tejido de lenguaje escrito. Digamos que ese tejido es al que yo le doy cabida, entro en él, o intento que hable a través de algunas imágenes. Me gustan mucho las imágenes no como figuras sino como representaciones de la trama de percepciones.