Un capítulo interesante de una literatura nacional lo constituye el modo como dialoga con la literatura u otras artes del resto del mundo. Esta ha sido una tradición potente en Argentina, particularmente a partir de mediados del XX (o poco antes), en que cobra una singular pujanza. Y se traduce en prácticas creativas de naturaleza cosmopolita surgidas en nuestro país y realizadas bajo el influjo de artes producto de otras latitudes. Esas iniciativas tienen que ver, en el caso concreto de la literatura, con la escritura, con la traducción o con la realización de otros emprendimientos no estrictamente verbales. En ocasiones hay cruces entre estas prácticas. No seguiré una cronología en el presente análisis sino una línea arbitraria que es en la que a mí me interesa poner el acento. Tampoco consagraré el mismo espacio a todos los creadores y creadoras que considero acusan estos impactos o diálogos.
En muchas ocasiones, hablar de literatura argentina es sinónimo de hablar del modo como las poéticas incorporan otros lenguajes a su discurso, como dije. Esto es: cómo el discurso literario transpone al orden de lo verbal códigos propios de otras artes. No otra cosa realiza, por ejemplo, la poética de Manuel Puig, en la cual el cine de Hollywood en particular pero también, en ocasiones, con secretos guiños a films más sofisticados o, si así se prefiere, de autor, remite a un universo semiótico que se aparta del exclusivamente verbal de índole literaria. Los referentes de Puig son el estadounidense del star system pero también hay casos más puntuales propios del europeo que, contra todo lo que suele suponerse, él jamás desdeñó. Fue por ese mismo motivo que se consagró denodadamente al estudio de lo que él llamó “los idiomas del cine”: el inglés, el italiano, el francés y el alemán. Si menciono esta circunstancia es porque es frecuente citar a Puig como el paradigma de escritor sin biblioteca y sin embargo un capital simbólico riquísimo proveniente de su aprendizaje de lenguas extranjeras y viajes por diferentes patrias lo vincularon con la experiencia cosmopolita desde temprana edad, en que gana su primera beca para estudiar cine en Roma.
En un sentido muy distinto pero al mismo tiempo haciendo confluir lo extranjero con lo nacional, podríamos referirnos a la poética de Ricardo Piglia, en diálogo permanente con otras poéticas, como las de James Joyce, Franz Kafka, Ernest Heminway, Cesare Pavese, Claudio Magris, entre muchos otros. Pero, sobre todo, diría yo, el problema que desvela a Piglia como a otros habitantes del mundo dedicados con entrega a la poética son las cavilaciones en torno de todo aquello que supone el arte de la escritura. En qué consiste escribir. Sus procesos, su génesis, sus etapas, sus protagonistas, sus formas, sus tramas, quiénes fueron los que le hicieron dar sus grandes saltos. Teorizar sobre la escritura como si fuera un asunto serio e interesante. También será decisiva para él interpretar las tradiciones de nuestra literatura (ya por fuera de lo cosmopolita). Y no conviene olvidar otra dimensión con la literatura del mundo: la de EE.UU. y el policial negro. La dirección de colecciones sobre esta línea de la producción literaria internacional, por un lado. Por el otro, la preparación de antologías. Finalmente, incluso alguna traducción muy insular en su caso. Para cerrar con su fascinación por Faulkner, sobre quien dictó numerosos seminarios. Y su instalación en la Universidad de Princeton, EE.UU., durante largos años, de la que fue Profesor Emérito, hasta que decidió radicarse en su país hacia sus últimos años. Naturalmente por dentro de la cultura argentina mantuvo un coloquio fundamental con poéticas como las de Macedonio y Arlt (a las cuales contribuyó a leer en una cierta clave con la que él logró canonizarlos), Puig, Walsh, Saer (las plumas de las tres vanguardias de las que Piglia habló hacia el final de su vida) y Borges (una de sus grandes obsesiones críticas, a quien consagró largas clases magistrales, conferencias y estudios). Sobre Sarmiento, como hito del siglo XIX argentino, también tuvo cosas que decir.
Otro argentino, Juan José Saer, en diálogo durante buena parte de su poética con el objetivismo francés, con Nathalie Sarraute a la cabeza (a quien tradujo), a la que sumo a Alain Robbe-Grillet o Philipe Soller, entre otros, fue un escritor argentino que no escapó al influjo de movimientos extranjeros, en particular los franceses experimentales, que en su momento fueron de renovación hasta luego languidecer como tales. Pero asimismo el cine, que enseñó en Argentina, en la Universidad Nacional de Litoral, antes de partir definitivamente rumbo a Francia, donde se radicó como docente en la Universidad de Rennes hasta el final de sus días. Tanto Piglia como Saer escribieron sendos guiones de cine. En algunos casos sobre sus propias obras literarias.
Llego a la poética de la argentina María Negroni, una de las más complejas y de más infinita riqueza para pensar esta hipótesis que propongo ensayar en el presente artículo. Radicada durante buena parte de su vida en Nueva York, María Negroni, enseñó literatura latinoamericana en el Sarah Lawrence College, precisamente de NY. Con traducciones del francés y del inglés al español de autores como Louise Labé, H.D., George Simic, Emily Dickinson, un grupo de poetas norteamericanas del siglo XX, entre muchos otros autores y autoras, esa es una zona de una enorme amplitud de contenidos para el abordaje de su poética y sus aportes al sistema de la literatura argentina en general. El cine del mundo, con un capítulo significativo con su libro Film noir (2015) sobre el cine negro de EE.UU. y Francia. Esta, al igual que Puig, otra zona del cine que mediante operaciones de transposición articula con el orden de lo literario pero no precisamente en construcciones narrativas sino en lecturas y estudios de caso. También en su libro Galería fantástica, (2009), (anterior a este) había algunos ejemplos de films dispersos. En otros libros también se ocupa de films de otras partes del mundo y de otros géneros, como Alien (1979) en su libro Museo negro (1999), sobre el gótico, con más ejemplos europeos o, más ampliamente, extranjeros. Su labor como traductora y su estudio en torno del canon estadounidense, sobre poetas contemporáneas, en ediciones bilingües, o bien su otro libro sobre Emily Dickinson, en el que realiza una narrativa de artista singular, con una suerte de poemas en prosa que van componiendo una identidad inestable, un retrato que bajo la forma de un patchwork verbal efectivamente es un archivo, por un lado, porque “guarda” los objetos preciosos de Dickinson. Y también es un archivo en tanto economía verbal. Desde la palabra de Dickinson en un intertexto explícito que invita a trazar múltiples dibujos en torno de ese libro. A ello sumo su libro completamente heterodoxo Objeto Satie (2018) ya no sobre un literato (si bien su protagonista dejó algunos manuscritos), sino sobre un extravagante músico, misántropo, de reconocida reputación entre expertos, pero no precisamente masivo en su difusión. Su modo inquieto e inquietante de armar un libro a partir de incorporar partituras intervenidas, fotografías, fotogramas, pinturas, objetos de arte, en fin, un museo no digamos negro pero sí cosmopolita “anclado en París”, en el que las vanguardias históricas y algunas figuras como Man Ray, deambulan por él y ocupan un lugar capital. De modo que aquí tenemos prácticamente todas las letras y las artes incluidas en un solo libro. En el que es posible, sin embargo, reconocer la flexión nacional. O, por citar otro caso anterior aún, sus Cartas extraordinarias (2013), un libro objeto ilustrado por un artista plástico, Jean-François Martin, otro cómplice maravilloso. El libro está compuesto por cartas de escritores a sus personajes, de los personajes a sus autores, de los familiares de los escritores a los editores, de los personajes a los familiares de los autores y así sucesivamente en una desconcertante cinta de Moebius o de espejos enfrentados que nos encierra pero al mismo tiempo nos invita de modo cautivante a un juego que nos lleva a repensar nuestra condición de seres ficcionales o del orden de lo referencial, o de nuestro espacio convencional en el orden de lo real. En el que quedamos capturados porque quien escribe es escrito o demandado por quienes lo editan o conviven con su persona mediante la letra de Negroni, circunstancia que acentúa más aún la estructura circular. La letra que comercia con su producción simbólica. Su libro Islandia (1994, antecedente muy temprano para pensar estas cuestiones) y su novela El sueño de Úrsula (1998) ponen en diálogo directo las sagas islandesas (un género antiquísimo) con una lectura en clave feminista de ellas que resulta tan sugestiva como transgresora por todo lo que supone de desmontar un canon milenario, por un lado. Pero hacerlo en su sesgo patriarcal inscripto en un género inmemorial. De modo que Negroni lo que propone es una insurrección contra matrices discursivas por las que no condesciende a dejarse avasallar por prepotencia alguna. Tampoco que la Historia ha prescripto como espacio de enunciación y acción para la mujer. En tal sentido, se planta frente al poder inscripto en un género literario en virtud de los roles de géneros codificadas. Esto tiene lugar mediante una economía de los signos en el marco de una política de la representación en el cual Negroni se insubordina. Finalmente, cerraría con la ópera que se realizó a partir de su citada novela El sueño de Úrsula, de cuyo guion Negroni fue la responsable, dando pie a otra transposición, del código escrito a un espectáculo que naturalmente resulta inclusivo de intérpretes, coreografías, luces, vestuario, sonidos, música, entre otras dimensiones de ese arte creativo y atractivo, esto es, a un arte escénico. En especial en este contexto. En un sentido muy distinto, esta operación compleja resulta desafiante porque lo es respecto de todos los lenguajes artísticos en los cuales el poder patriarcal está inscripto, aparentemente, según el modo como Negroni lo percibe sintomáticamente en virtud del modo de componer su arte poética. Esta vez condiciones por la lógica de lo escénico, su escritura se vuelve más ajustada a un género que no es nativo de argentino, como la ópera, al igual que los códigos que supone.
Como antecedente inmediata de Negroni, clave que en el marco de las poéticas nacionales y latinoamericanas, además de sus propias cavilaciones, resulta crucial citar a Alejandra Pizarnirk, poética que Negroni retoma de modo incuestionable. Escribe un libro sobre ella, El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2004) y mucho antes había realizado sobre su poética la tesis doctoral en la Universidad de Columbia, EE.UU. En el caso de Pizanik en relación con el orden de lo cosmopolita, citaría sus traducciones del francés y del inglés (por ejemplo, una que conozco de Marguerite Duras), su lectura específicamente argentina de los malditos, su lectura de figuras iconoclastas. Todo ello considero que le dejan servido en bandeja a Negroni todo aquello que necesitaba para tener en su proyecto una aliada específicamente argentina que también fuera poeta con el agregado de que es de su mismo sexo. Además de la destreza en el manejo de idiomas de Pizarnik (que Negroni proseguirá, como dije, en una fecunda genealogía, como adelanté) fue pintora, supo vivir en París durante una temporada y realizó otros trabajos culturales que se tradujeron en iniciativas interesantes. Su poesía fue saludada por André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz y Julio Cortázar, entre muchos otros. Conoció a los surrealistas y volvió visibles, además de destacar a algunas “raras” francesas que le interesaron. Una de ellas fue la autora de la novela La condesa sangrienta, Valentine Penrose, a partir de la cual escribe su versión compendiada, tomando ciertos episodios, selectivamente pero también significativamente, en una singular versión argentina, lo que también supone una intervención cultural notable sobre una poética no central del canon occidental, en especial el francés. Por otra parte, de un país extranjero al que acerca a Argentina, una nación subalterna, una manifestación cultural sobresaliente, pero ominosa. También Pizarnik será una operadora cultural que le servirá para contender no estrictamente de igual a igual con Borges pero sí a mostrar los espacios que Borges ha dejado abiertos para proseguir ahondando en ellos. En efecto, Pizarnik fue ignorada por el autor argentino y, por otro lado, hizo una lectura de poéticas de Occidente en una clave insubordinada respecto de la de Borges. Pizarnik lee de un modo distinto de Borges a autores y autoras (sobre todo). Autores y autoras que Borges pasa por alto.
Y ya en el caso del patriciado porteño, en el siglo XX, el foco por excelencia fue el grupo Sur como eje de irradiación paradigmático de ediciones y traducciones de la revista y editorial del mismo nombre. Grupo del cual sin embargo emergen imágenes de escritor o escritora radicalmente opuestos. Desde un Mujica Láinez, que solía actuar un personaje teatral, rodeado del lujo de sus antigüedades, su formación europea, sus traducciones de solo algunos Sonetos de Shakespeare, una tragedia de Racine y la permanente cita de una arborescente genealogía (puesta de manifiesto también en la ficción que escribe), hasta una Silvina Ocampo con un perfil mucho más bajo y desdibujado pero intenso, más íntima que pública (según sus palabras), más transgresora que convencional o pulcra. Traductora de Emily Dickinson, entre varios otros (no solo mujeres), con todo lo que ello supone (al igual que María Negroni, lo que tampoco resulta inofensivo con este antecedente nacional por parte de ella: Negroni traduce a la misma poeta que una poeta fundamental argentina ya había traducido, adoptando una implícita pulseada, además de escribir un libro sobre Dickinson, una cierta clase de “prosas poéticas” a las que ya hice referencia), su figura pálida entre ese par inseparable que fueron Borges y Bioy, su reticencia a la exposición la vuelven marginal pero de una singularidad desafiante. Fue una identidad que no admitió más que ajustar la realidad a sus propios términos. Términos que resultaron fascinantes para muchos. Y muchas. La presencia de la música en su vida, que aparece en varios poemas, es un estímulo que no suele ser el más frecuente entre los escritores (lo que no quiere decir que no la escuchen). También consagrados a músicos. La pintura y el dibujo, su primera vocación, estudiada en París con Léger y Giorgio de Chirico. Naturalmente sus largos viajes por Europa (dos años residió con su familia en un hotel de lujo en París). El modo plástico en que las percepciones quedan plasmadas en su poética son indicios de que uno de los rasgos de su poética es poner en diálogo distintas artes también con distintas temporalidades según los libros que han comenzado a salir a la luz luego de su muerte, como Invenciones del recuerdo, una autobiografía en verso.
Victoria Ocampo, figura polémica y controvertida de la oligarquía porteña, de temperamento dominante, a mi juicio más una viajera, autobiógrafa, atenta a la gestión cultural, las relaciones públicas, con una vida privada agitada y una visibilidad no solo en ámbitos literarios, hace contrapunto con su hermana como si fueran los dos extremos de un sube y baja. Disruptiva en el orden de los roles de género. Traductora del francés y del inglés. Reivindicativa de la tradición literaria escrita por mujeres disidentes al sistema patriarcal, como Virginia Woolf (sobre quien escribe un libro, Virginia Woolf en su diario, publicado en Ed. Sur, en 1954 y con quien mantendrá correspondencia). También publicará en Ed. Sur, entre otras, la novela clave Toda pasión concluida (1931, All passion spent de Vita Sackville-West, a quien Virginia Woolf dedicara su Orlando, de 1928, traducida a su vez al español por Borges), realizando una potente intervención en el canon mundial, sobre todo el europeo y acercando a Argentina y América Latina poéticas cuestionadoras del statu quo de la dominación masculina. Entre este altísimo punto en que su presencia se vuelve imposible de dejar de ver, Silvina, desde un trabajo silencioso, escribe los mejores cuentos y poemas de la literatura argentina, y traduce la mejor poesía del inglés, del francés y del latín.
También Juan Rodolfo Wilcock, quien fuera un eximio traductor y escribiera el drama Los traidores, en coautoría con Silvina Ocampo, ambientado en la Antigua Roma de intrigas palaciegas y una gran cantidad de personajes. Es otro autor argentino cosmopolita, quien se radicará más tarde en Roma, cambiará el idioma en el que escribe, actuará en un film de Pier Polo Pasolini y hubo que esperar varios años a que fuera traducido para poder leer sus cuentos y novelas en español en Argentina en su totalidad o casi toda ella hacia fines del siglo XX, realizada dicha tarea por parte de Ernesto Montequin y Guillermo Piro. Aunque puede que hubiera alguna iniciativa editorial no tan generalizada previamente.
Bioy es una figura que desconcierta. Un hombre de mundo. Viajero, deportista, gran Don Juan, conocedor de Europa y EE.UU. (en menor medida) pero que sin embargo aparenta no haberse consagrado a las artes afines a la escritura como la traducción (salvo dispersas y honrosas excepciones) u otras artes, como la fotografía una de sus pasiones grandes como aficionado. Sabemos que le gustaba mucho el cine, es más, que iba todos o casi todos los días a ver films (en un sentido muy distinto que Puig). Pero aún así y pese a haber escrito guiones en coautoría con Borges (también en un sentido muy distinto del de Puig), que yo sepa no existen críticas de ese arte de su pluma ni otros intentos más ambiciosos. Sin embargo, su poética sí dialoga con el gran cine del mundo. Porque buena parte de su novelística fue adaptada a ese arte. Y en La invención de Morel (1940) la proyección de imágenes, esta vez tridimensionales, como es sabido, resulta crucial. En algunos casos, como el del director Alain Resnais, con su film El último año en Marienbad (1961), con el guión del líder del objetivismo francés y del nouveau roman Alain Robbe-Grillet, sus novelas fueron adaptadas con acierto. Y tiene un libro de ensayos, La otra aventura, en el que quedan puestos en evidencia sus sólidos conocimientos acerca de la literatura universal y, muy en especial, de los poetas ingleses del siglo XIX, al igual que Silvina Ocampo en un Estudio Preliminar a una antología de poesía inglesa que por esos años fuera publicada en Argentina, y que denota un conocimiento de ese corpus inmenso, además de la lectura de un corpus de un enorme caudal bibliográfico. Con una capacidad y un bagaje de lecturas impactantes. Ninguno de ambos, sin embargo, destacan como ensayistas. Pese a que Bioy fue el responsable de prologar y luego realizar la Posdata a la segunda edición, 25 años más tarde, de la Antología de la literatura fantástica (1940), otra puerta al cosmopolitismo, que ambos compilaron con Borges, como se recordará. Esos textos no son de naturaleza sobresaliente y, en todo caso, llaman la atención en torno de los contenidos y la forma organizativa de la antología, las tipologías de los cuentos que la integran, algunas definiciones, más que un meticuloso trabajo sobre el eje que reúne a todos los cuentos.
¿Qué decir de Borges? Su condición de políglota (educado más por su padre, la biblioteca en inglés que le pertenecía y su bachillerato en Ginebra), su más breve estadía en España con vinculaciones con la vanguardia y el movimiento ultraísta, su trabajo con el canon inglés y estadounidense, impactado por la cultura anglosajona de modo siempre sustantivo, sus traducciones del inglés, del alemán y del francés, sus ensayos, sus críticas de cine, sus poemas sobre autores o toponimias extranjeras, sus guiones de cine en colaboración con Bioy, además de sus cuentos con él, sus múltiples conferencias sobre autores extranjeros, sus clases de literatura inglesa y estadounidense en la UBA, sus giras por el mundo con María Kodama (u otras compañías previas), hacia el final de la vida dictando conferencias o charlas en idiomas extranjeros, en fin, una figura cosmopolita de modo paradigmático. Todo ello acentúa más aún ese espacio de mundialización en función de las intervenciones públicas que realizó.
Edgardo Cozarinsky, con sede en Francia como espacio cultural en el que sobre todo residió, luego de partir de una Argentina enrarecida políticamente (con un film realizado) y con emociones encontradas hacia su patria hacia mediados de los ‘70, regresaría. Antes había realizado colaboraciones para la revista Sur. Ya en Argentina, a partir de su libro de culto Vudú urbano hacia 1985, con Prólogo de Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante (luego reeditado y prologado por Ricardo Piglia poco antes de morir en Argentina), produjo a su regreso una abultada literatura narrativa y ensayística, además de guiones de cine. Su producción literaria está ambientada en el mundo entero. Su cine, exquisito, suele cruzar lo documental con lo ficcional. Films desde autores de Europa del Este como Tarkovski hasta otros de temáticas nacional, como Guerreros y cautivas (1994), que transcurre en el desierto argentino o, antes aún de partir a Francia. La primera película filmada en Argentina, a la que hice referencia, fue un film de corte experimental Puntos suspensivos… (1971), acudiendo a novedosos lenguajes y transgresor desde el orden del género de modo superlativo en relación a lo que en ese momento la sociedad argentina admitía.
No quisiera olvidarme de una figura entrañable, la de José Bianco, traductor del inglés y del francés al español, secretario de redacción de la revista Sur durante 28 años hasta tener una álgida discusión con la virulenta Victoria Ocampo producto de que viajara para ser jurado en el concurso Casa de las Américas luego de que hubiera triunfado la Revolución en Cuba. Su poética siempre está narrando menos de lo que está ocurriendo. Y lo que está ocurriendo suelen ser asuntos prohibidos. Se declaró cercano a la poética de Henry James. Pone en diálogo la lengua española, en la variedad del español rioplatense, con las extranjeras democratizando las poéticas, por un lado. Por el otro, realiza operaciones complejas desde la traducción en relación con el canon nacional. Y desde Sur hace lo propio. Recibiendo colaboraciones del mundo entero. Traduce y corrige. Y ya hacia nuestros días, mencionaría a dos grandes traductores paradigmáticos: Mirta Rosemberg, recientemente fallecida (Argentina, 1951-2019), sobre todo del inglés (pero también del francés), y Marcelo Cohen, del francés y del inglés, sobre todo. Poeta (ella) y narrador (él), supieron articular como en un díptico sus poéticas con las ajenas, para que entraran en un fecundo coloquio. Poética con traducción se empapan. Y en el caso de Marcelo Cohen se suma el ensayo literario. Pero en menor medida en el caso de Mirta Rosemberg, con estudios preliminares y puntuales artículos, eso sí. Mirta Rosemberg, además, fue editora, creadora de una editorial, Bajo la Luna, que tradujo y publicó a autores extranjeros de calidad exquisita. En diálogo con la mejor lírica y la mejor narrativa y ensayística del mundo, estos dos creadores son figuras centrales del siglo XX y XXI en nuestro país. Como traductores destacan. También fundaron o participaron de diarios, periódicos o revistas culturales. Circunstancia que los vuelve también personas atentas a circular por los registros y los formatos de la escritura de modo fluido y también flexible, sin perder jamás el rigor de su propia profesión dominante.
Leopoldo Brizuela, (La Plata, 1963-Buenos Aires, 2019), deja un legado inmenso. Traductor de más de un idioma pero también conocedor de las culturas inglesa y portuguesa y la cultura literaria del mundo entero, incluida la vertiente argentina con énfasis en la producción de escritoras. De la música, su otro núcleo de interés, puedo mencionar sus primeros libros, como Cantoras (1987) y Cantar la vida (1992): entrevistas a intérpretes argentinas en especial de folklore argentino. Y tempranamente se vinculó a Leda Valladares y María Elena Walsh (otra figura emblemática que articuló música, teatro y literatura del mundo, TV y cine, con la literatura y la cultura popular argentina, en conjunción con lo europeo muy presente en ella). Brizuela fue una figura que dio el espacio merecido también a las mujeres que a su vez tenían una voz cosmopolita. Y se ocupó de que escritoras argentinas y del mundo entero llegaran a nuestro país, desembarcaran aquí bajo la consigna modernizadora de hacerlas decir lo que les era denegado aunque fuera su derecho. En este sentido Brizuela funcionó como un amplificador de una voz confinada, abriendo una puerta congelada que había permanecido clausurando o paralizando voces. Ofició de una figura legitimadora de la expresión de la mujer sin concesiones, motivo por el cual debió dar pulseadas contra el poder patriarcal. De este modo, hace sistema con María Negroni, Victoria Ocampo (con matices muy distintos) y, en cierto sentido, también distinto, con Pizarnik en esta vertiente de la restitución a la mujer de la enunciación, pero al mismo tiempo de proyectarla a la esfera pública.
Rodolfo Walsh no puede estar ausente con sus traducciones de los policiales negros de EE.UU. ni tampoco con la de otros policiales para antologías. Y en su célebre Antología del cuento extraño (1956), cuyos cuentos tradujo y cuyas noticas de autores o sobre los cuentos le pertenecen, también aportó un capital simbólico decisivo en este marco. En esa antología figuran autores tan dispares como Ambroce Bierce, Edgar Allan Poe, W. W. Jacobs, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Borges, entre muchos otros. Por otra parte, su trabajo como editor también fue magistral en el arte de difundir poéticas del mundo en nuestro país, como una forma de dar cuenta de las corrientes cercanas al horror, el fantástico, lo ominoso, lo que él denominó “lo extraño” (como dije) y, sobre todo, el policial de enigma y sería traductor de su vertiente negra, al igual que Piglia, ambos interesados en esa clase de policial.
El autor oriundo de Argentina que se instaló hacia la década del ’60 en Francia con una beca, fue Arnaldo Calveyra. Y escribirá toda su deslumbrante obra siempre en español. Desentendiéndose siempre de la noción de “carrera literaria”, es sin embargo una de las grandes plumas argentinas que se establecieron en Francia. Y su amigo Saúl Yurkievich, gran académico (sobre todo) y poeta, amigos ambos, también radicado en Francia, llevó adelante este doble oficio creativo y como estudioso. En diálogo con los tres, con Julio Cortázar, quien por entonces ya estaba en París y con quien establecieron vínculos sólidos. Cortázar fue un traductor notable del inglés y del francés al español y escribió, como es sabido, cuentos, novelas, ensayos, dramaturgia, poemas y libros inclasificables o libros/objeto. También su obra crítica reunida, publicada póstumamente, lo muestra con un conocimiento muy profundo de las literaturas extranjeras, en especial las europeas.
Y en Francia también hay dos destacados creadores, con trayectorias muy diferentes pero que no quisiera dejar de mencionar. Una es la excelente poeta Luisa Futoransky, radicada en París, también novelista. De interesante trabajo en la urdimbre entre la oralidad, en especial de otras etapas del tiempo histórico argentino, un tiempo en el que el habla, traída al presente pero a la vez siendo trabajada finamente en una delicada trama con el lenguaje poético produce una sensación doble: de la nostalgia por patria distante y la de habitar un lugar ajeno, junto con el relato de la inmigración del pueblo judío. El otro autor, desde la narrativa, pero también con antologías, traducciones y géneros inclasificables por su filiación con el Oulipo (Taller de literatura potencial, en español) es el argentino Eduardo Berti. Con originalísimos aportes que cruzan tradiciones, códigos, relaciones interculturales y la música, tanto el rock como el tango. También ha realizado guiones de films y participado en iniciativas de experimentación en virtud de integrar esa institución que se propone, precisamente, la andadura literaria por senderos renovadores. Preparó una antología en torno de testimonios sobre Gustave Flaubert, pero también dio lugar desde el mismo Oulipo a iniciativas que dieron a conocer, por sus corrientes de investigación en él, obras profundamente radicales, conformando zonas de cruce.
Y llego al final (a mi comienzo, en verdad) de algunos casos de cosmopolitismo en la literatura argentina con la persona más entrañable, más combativa, más desprejuiciada y más íntegra, además de más talentosa, que me fue dado conocer en la república de las letras argentinas. Sencillamente porque abarcó todos los frentes. No dejó con la palabra de impedir atropello alguno. Me refiero a Liliana Bodoc (Argentina, 1958-2018). A partir de la figura todopoderosa de la épica fantástica de J. R. R. Tolkien, (un antepasado sin demasiado prestigio académico ni entre los letrados) Liliana Bodoc le formula serias objeciones por patriarcal y eurocéntrico, somete a una revisión en profundidad sus premisas ideológicas (de las que recela, y a mi juicio con razón), tomando de él solo lo que le interesa. Porque su referente más nítido para el típico de fantasía épica que ella cultivó fue el sustrato aborigen de la culturas americanas sin incurrir en regionalismos o folklorismos que hubieran acentuado el color local en lugar de otorgarle vuelo a la fantasía y, a partir de allí, mediante operaciones de transposición y transmutación procede a un trabajo creativo minucioso y sin precedentes en Argentina, cuya fantasía épica, en Angélica Gorodischer estaba formulada en otros términos. Se constituye a mi juicio, respecto del resto de las poéticas, en una opción superadora. Por supuesto que también se nutrirá de otras poéticas de fantasía y ciencia ficción, como Ursula K. Le Guin, Lewis Carroll y el mismísimo Borges, según lo declaró en una entrevista que le realicé. Asimismo, la lectura de los grandes poetas latinoamericanos sobre todo contribuyeron a la consolidación de una prosa atenta a los atributos connotativos de la prosa, circunstancia también infrecuente en las poéticas de esta clase. Bodoc incursionará también en la literatura infantil y juvenil cruzando códigos semióticos o bien en un diálogo concreto entre ilustración y reduciendo al máximo la palabra. Y ya en el plano de su conducta cívica tanto como su integridad ética, ambas vienen a reforzar y a cerrar en un círculo coherente un proyecto de una radical originalidad. La conducta de Bodoc, tanto en su poética, en su vida cotidiana como en la intervención social, todas tan en congruencia, me permiten cerrar esta nota destacando la hermosura de un temperamento que no hace sino producir en mí un impacto emocionante.