Cuando se piensa en Lina Bo Bardi, se suele hacer en clave de Vanguardia. Esta arquitecta apasionada, valiente y sensible de la segunda mitad del siglo XX, personifica el lado femenino de la Modernidad. Sin embargo, Lina Bo Bardi, como cualquier otro creador importante, es muchos años, muchos recovecos, muchos ámbitos y es la década de los años sesenta, en la que se dedicó a investigar profundamente un Brasil inexplorado, el del nordeste, la que nos hace pensar en una Lina Bo Bardi cercana a lo vernáculo y originario, es decir, en clave popular.
En 1946 se trasladó junto a su marido Pietro Maria Bardi a Brasil, donde residieron definitivamente y donde Lina entró en contacto con tres realidades culturales: la del Movimiento Moderno brasileño, protagonizado por arquitectos como Lucio Costa o el paisajista Burle Marx; el del Nordeste brasileño desconocido cercano a lo primitivo y el del movimiento Tropicalista, reinterprete de corrientes artísticas como el Pop Art. Lina Bo Bardi sintetizó estos tres mundos, tejiendo una red de relaciones entre arquitectura, artesanía, arte y antropología, desde una mirada que aporta nuevas claves al arte contemporáneo. Fue una de las protagonistas del Brasil del siglo pasado.
De su cuidadosa observación de lo cotidiano en Brasil, extrajo el proceso creativo de un país humilde pero resolutivo ante las necesidades del día a día, sin intención alguna por obtener objetos hermosos, que sin embargo lo eran. Esta investigación quedó plasmada en todos los medios que tuvo a su alcance: proyectos construidos o sobre papel, exposiciones, una profunda labor editorial, actividades académicas, trabajos de diseño como mobiliario y objetos de infancia, teatro y otros medios de difusión de masas.
Tras indagar en los hábitos de la gente, adentrándose en un mundo desconocido para ella, Lina elaboró un inventario del hombre que le cambió su punto de vista. Su mirada, formada en las vanguardias se reveló antropológica, capturando la esencia humana del nordeste brasileño. Hizo de aquella particularidad, un mecanismo de proyecto universal, su arquitectura se convirtió en un medio de conseguir ciertos objetivos colectivos, su mirada se hizo Pop.
Lina Bo Bardi representa a ese grupo de artistas europeos que hicieron de su exilio, una oportunidad positiva para repensar el mundo y el arte.
Algunas notas biográficas
Achillina di Enrico Bo nació en Roma en 1914, en el seno de una familia tradicional italiana de clase media, compuesta por su madre Giovanna, su hermana Graziella y su padre Enrico, ingeniero y pintor tardío, a quien Lina estuvo intensamente unida.
Durante su infancia siempre vivieron en Italia.
Lina estudió en una Escuela situada en la calle Stefano Porcari, posteriormente en el Liceo Artístico Mamiani graduándose en 1933. Pertenecen a aquellos años dibujos y acuarelas que nos descubren una Lina soñadora y curiosa siendo significativos sus apuntes de escenas cotidianas italianas.
Se licenció en Arquitectura por la Universitá di Valle Giulia de Roma en 1939, presentando como proyecto fin de carrera una ‘Maternidad para mujeres solteras’.
En 1940 decidió dejar Roma para buscar un horizonte cultural libre.
Durante la guerra, vivió en Milán rodeada de notables creadores contemporáneos. Lina convivió con Carlo Pagani, con quien realizó trabajos de diseño e ilustración; Giorgio de Chirico- ambos tenían su estudio en la misma calle, uniéndoles la amistad existente entre Enrico Bo y el pintor quien realizó un retrato a Lina; Bruno Zevi- con quien fundó el semanario de arquitectura A; el actor de cine Bartolomeo Pagano o el director Roberto Rossellini, por citar algunos nombres.
Trabajó con Gió Ponti, que ya era un arquitecto de prestigio, en proyectos de interiores, ferias industriales y exposiciones, y en revistas como Stile, Grazia o Vetrina negozio realizando ilustraciones y crónicas. En 1941 Ponti dejó la dirección de la revista DOMUS, que él mismo había fundado en 1928, dejando a Lina en dicho cargo[1]; Lina había sido su asistente un año antes en la VII Trienal de Milán.
La Italia de los años cuarenta estuvo marcada por la destrucción. En agosto de 1943 un bombardeo destruyó el estudio que Lina tenía en la calle Gesù. Las experiencias de los días de guerra marcaron a Lina.
El arte moderno europeo, manifestado a través del racionalismo arquitectónico, el incipiente neo-realismo cinematográfico, la literatura de la resistencia- en Italia; la vanguardia dadaísta, surrealista etc., se mantenía vivo a pesar de la ruptura que supuso la guerra.
En esta primera etapa profesional, Lina aprendió el oficio y las herramientas gráficas e intelectuales necesarias para desarrollar su carrera:[2]
Lina es, por tanto, hija legítima de las vanguardias históricas europeas, que tienen en sí mismas un ideario de ruptura con el orden. Ruptura con los valores del pasado, de las tradiciones, con su propia historia, una búsqueda incansable de lo nuevo. En varias ocasiones, …, Lina afirmó que “la verdadera vanguardia del siglo XX, aquella rusa, francesa… internacional, no había perdido todavía la metáfora”
Mientras, en Brasil, el fenómeno de las vanguardias internacionales se desdobló en el movimiento antropofágico, gran referencia en el movimiento Tropicalista de los agitados años sesenta, de la mano de Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Tarsila do Amaral, entre otros. Allí la inquietud europea adquirió un carácter diferente:[3]
La Vanguardia europea se basó principalmente en una angustia existencial que miraba al pasado que, por un lado, eliminaban pero que por otro lado temían perder. Nadie tuvo tantas ganas de liquidar violentamente el pasado como Marinetti o Mondrian.
Artistas como Rivera, Huidobro, Oswald de Andrade o Mario de Andrade fueron al encuentro de las tradiciones antiguas, lenguas y símbolos populares; fuentes de renovación, para la creación de un diálogo ininterrumpido entre la tradición, lo nuevo y el futuro… Paradójicamente, lo nuevo era lo que existía desde siempre; viendo que ese espíritu de “libertad, la innovación sin fronteras, el surrealismo y el mundo de los sueños” ya existía en América mucho antes de la llegada de los europeos. Lo nuevo era lo bello, y sólo hacía falta redescubrirlo.
En 1946 Lina Bo se casó con el prestigioso crítico de arte, coleccionista y marchante Pietro María Bardi, de quien Lina tomó su segundo apellido. Ese mismo año se trasladaron a Rio de Janeiro, Brasil, donde Pietro organizó una exposición de pintura italiana antigua en el Ministério da Educação e Saúde, obra coral lecorbuseriana de 1936 en la que participaron arquitectos brasileños como Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer o Burle Marx. Dicha obra cautivó a Lina a su llegada a Rio de Janeiro, ya que simbolizaba la ilusión de un país en el que todo estaba por hacerse.
El matrimonio Bardi permaneció en Rio unos meses, alternando con el frente cultural carioca. Lina se sintió muy identificada con esta ciudad, abierta al futuro. El compromiso de crear y dirigir el Museo de Arte de São Paulo hizo que se trasladaran a dicha ciudad, donde trabajaron intensamente en la labor museística.
El museo abrió las puertas de su primera sede, en la calle 7 de abril, en 1947, patrocinado por el periodista Assis Chateaubriand, quien había realizado el encargo a Pietro y que era dueño de los Diários Asociados. Se trató de algo más que un museo, fue una experiencia didáctica generadora de conocimiento y cultura a través de seminarios y talleres allí impartidos; completándose más adelante, en 1951, con una Escuela de diseño Industrial (Instituto de Arte Contemporáneo), la primera en Brasil. Lina había tomado como referente el modelo norteamericano de la Bauhaus, el Institute of Design of Chicago.
De manera paralela, el matrimonio Bardi y el arquitecto italiano Giancarlo Palanti fundaron el Estudio de Arte Palma que combinó proyectos de interiores con exposiciones, anticuario y diseño de mobiliario moderno con materiales brasileños que industrializaron a través de la fábrica Pau -Brasil. Su actividad, entre los años 1948 y 1951, obtuvo excelentes resultados que más tarde Lina compiló en la revista que ella misma dirigió Hábitat, revista das artes no Brasil.
Tras- vanguardias
El año 1951 fue determinante para Lina Bo Bardi, realizó, entre otros, cuatro proyectos clave en São Paulo: la Exposición de Agricultura Paulista, la Bardi´s bowl, la Casa de vidrio y el Museo al borde del océano en São Vicente.
En el primer proyecto distinguió una novedosa manera de entender los espacios colectivos, la exposición salía del pabellón en forma de monumento a la agricultura diseñado por ella desde la ironía y el humor, junto a un sugerente cartel que formaba parte del acceso al proyecto, Lina incorporaba el mundo de la propaganda. En el interior del pabellón desmontable planteó un cine. Cambió el sentido de la feria ganadera.
Bardi´s Bowl fue la pieza de mobiliario más personal de la arquitecta. Se entregaba por piezas para ser manipulada por el usuario; flexible, apilable y personalizada en sus materiales. Siempre tuvo gran éxito comercial; fue publicada en 1953 por la revista Interiors, cuya cubierta se premió. El diseño era un medio de comunicación contemporáneo y éste fue un ejemplo temprano de ello.
La Casa de vidrio, vivienda donde residió el matrimonio Bardi, no sólo fue una reflexión más sobre la modernidad y la vivienda sobre pilotes; respondió a una lectura profunda de la geografía paulista, menos evidente que la de Rio. La colina Morumbi que la albergaba, fluía bajo la vivienda y un sistema de muros mimetizados con el entorno distribuía el agua por el terreno, un ardid rescatador del desaparecido paisaje de Mata Atlántica (la parcela, antes de ser propiedad del matrimonio Bardi, formó parte de una hacienda, cuyos cafetales había devastado el bosque lugareño). Esta consideración paisajística se repitió en el nuevo MASP de la avenida Paulista al que nos referiremos más adelante.
En la planta de la Casa de vidrio encontramos otra contribución importante. La desproporción entre las estancias más privadas y el estar, respondía a un objetivo: para Lina, la Casa era un lugar de encuentros, un espacio público en cierta manera por lo que requería mayor superficie. El estar también facilitaba un diálogo entre el interior y el exterior, dirigiendo la mirada al punto más alto de la ciudad, la avenida Paulista.
La Casa de Vidrio, con los años, quedó absorbida por la recobrada exuberante vegetación paulista.
En el Museo São Vicente, Lina ensayó un único gran espacio expositivo elevado que observaba el exterior; bajo el mismo, proponía un gran vacío. La sala del museo, de manera aparentemente azarosa, exhibía piezas que mezclaban arte y artesanía, antiguas y contemporáneas. En definitiva, experimentó un proyecto definido con una palabra: libertad. Pues bien, eso fue el Museo de Arte de São Paulo de la avenida Paulista (MASP), construido entre 1967 y 1968. Además de un museo que ensanchaba sus campos para adaptarse al público desde la producción y el discurso directo, el MASP fue una pausa, un silencio urbano en la avenida que ya en los años sesenta era eje activo de la ciudad de São Paulo. Lina conectó, además, el vecino Parque Trianon con el resto de la ciudad a través de dicho vacío. El gran vano libre de 70 metros fue conceptuado por los usuarios tras albergar sucesivos y cambiantes usos como parque infantil, conciertos y manifestaciones, mercados, exposiciones e incluso un circo.
El MASP, considerado entonces el museo más importante de Iberoamérica, se inauguró en 1968 por la reina Isabel II de Inglaterra. La potente tectónica de esta reconocida obra de arquitectura, intensificada por el rojo de su estructura, y el paso de los años, lo convirtieron en imagen-icónica de la ciudad de São Paulo.
Apuntes del nordeste brasileño
En 1958, Lina Bo Bardi se mudó a Salvador de Bahía, donde fue invitada a impartir un curso de Arquitectura en la Universidad Federal del estado.
Para Lina Bo Bardi esta experiencia se convirtió en un laboratorio vital. Además de desarrollar la vivienda Chame-Chame (con un recorrido programático en espiral), puso en marcha el ambicioso proyecto del Museo de Arte de Bahía y más tarde, en 1959, reutilizó el Solar de Unhão (un complejo arquitectónico colonial del siglo XVI en un enclave privilegiado al borde del mar) cuyo programa respondió a la presencia de la Bauhaus en el nordeste brasileño, rematando así su exploración antropológica del nordeste brasileño, en la que recopiló objetos cotidianos sencillos extrayéndolos de su contexto habitual, con el objetivo de convertir la artesanía lugareña en diseño industrial. Lina afirmó: “La nuestra es una época colectiva. El trabajo del artesano se sustituye por el trabajo de equipo de los hombres que tienen que estar preparados para esta colaboración”.
La compilación obtenida, fotografías y objetos, fue estudiada de manera técnica y clasificada por la propia Lina en los `Apuntes del nordeste 1959-1980´ para convertirse en objeto expositivo, una suerte de intelectualización de la artesanía. La muestra más importante, Bahia no Ibirapuera, se celebró en 1959 en el parque Ibirapuera de São Paulo y en ella, Lina Bo Bardi mostró a los brasileños su propio y desconocido país. Se expusieron trajes, exvotos, mascarones de barcos, juguetes, enseres etc., con un criterio común: todos nacían del reciclaje y del trabajo hecho a mano. Lina elevó estas piezas a la categoría de obras de arte. Lina recurrió a una museografía escenográfica que cubría el suelo con hojas de árboles y los techos con telas creándose reflejos y luces coloreadas. Poco a poco fue incorporando a sus herramientas personales los procedimientos vernáculos tecnificándolos.
Lina había entendido la enorme capacidad creadora de Brasil y la escasez medios utilizados, como ella misma decía: “un país de la aristocracia del pueblo, del pueblo nuevo, mezcla del europeo, con el africano y con el indígena”.
Sus exposiciones nordestinas, su actividad universitaria, su puesta en marcha del Diario de Noticias de Salvador y su participación en escenografías teatrales, como Caligula de Albert Camus, u operísticas, como La ópera de tres centavos de Bertolt Brech; activaron la ciudad de Salvador de Bahía generándose nuevos programas culturales. Lina trabajó junto a Gilberto Gil, Pierre Verger (fotógrafo), Jorge Amado (escritor) etc. y juntos consiguieron que Bahia formara parte del circuito artístico del país, el cual a su vez buscaba internacionalizarse. Parafraseando al escultor bahiano Mario Cravo: “Cuando Lina llegó, Bahía estaba dormida; ella la sacó del letargo…” [Documento videográfico, Oficina Bo Bardi].
En 1964, Lina Bo Bardi regresó a São Paulo. Se produjo el golpe militar contra el presidente João Goulart. Una de las reacciones a dicho conflicto político, fue la aparición en Bahia de la revolución cultural Tropicalista que se desenvolvería posteriormente en Rio de Janeiro, liderada entre otros por artistas como Hélio Oiticica o Glaubert Rocha, cineasta y asistente de Lina en muchas exposiciones en Salvador.
Lina Bo Bardi volvió a Salvador de Bahía en 1986 para realizar el Plan de rescate de su centro Histórico, Pelourinho, con propuestas pioneras por su integración social, económica y urbana; como la Casa de Benin en la que recuperó una casa colonial , creando un oasis interno que albergaba un restaurante y una sala expositiva en la utilizó telas y cestería como materiales constructivos o como en la bahiana Ladeira da Misericordia en la que experimentó un sistema constructivo semi-prefabricado, maleable y pionero en el país (diseñado junto al arquitecto João Filgueiras Lima) mimetizándose con el paisaje existente.
Lina Bo Bardi propuso para el Pelourinho un modelo urbano reordenado desde los usos culturales.
Tropicalismo
La entusiasta corriente brasileña Tropicalista llevó el arte a la vida y al ambiente, dialogando con postulados de las vanguardias lugareñas y con variadas referencias del arte internacional, como el arte povera, el arte conceptual, las propuestas dadaístas y constructivistas y sobre todo el pop art.
La mirada de Lina Bo Bardi, en cierto sentido, fue como los Parangolés tropicalistas, al crear situaciones de sorpresa confusión o exaltación en grupo y generando nuevas relaciones entre el usuario y el lugar; lo que implicaba movimiento y una modificación del sentido de la realidad.
Entre los años 1968 y 1985, Lina realizó trabajos creativos para teatro y cine, su participación estuvo ligada al teatro Oficina; foco cultural, experimental y de protesta paulista. Se convirtió así en “madre de un cierto tropicalismo”.
Los trabajos de remodelación de este teatro, que Lina Bo Bardi inició junto a Edson Elito en 1980, tuvieron que ver con su propia concepción de la arquitectura y del teatro, dos conceptos inseparables para ella. El Teatro Oficina fue concebido como un pasaje urbano en el que la escena, la tramoya y el patio de butacas se confundían en un solo espacio en un proceso circular entre el acto teatral y el espectador.
En 1977, Lina Bo Bardi comenzó otro proyecto colectivo en la ciudad de São Paulo, el SESCPompéia[4], recuperando una antigua fábrica de barriles y convirtiéndola en un centro mixto de cultura, ocio y deportes. Lina transustanció el programa adquirido por el propio edificio abandonado que los vecinos de la zona habían manipulado para su uso. Los deportes, la convivencia entre niños y ancianos, los espacios para teatro y talleres, las zonas de recreo y paseo, tuvieron un espacio digno y sofisticado a la vez, en este complejo arquitectónico del municipio industrial Pompéia: “La arquitectura no era una utopía sino un medio de conseguir algunos fines colectivos”, afirmaba Bo Bardi.
Las naves fabriles existentes, rehabilitadas alojaron los usos no deportivos en grandes espacios poéticos colectivos- como ella misma los definió. Lina Bo Bardi añadió tres nuevos cuerpos que potenciaron la volumetría de la fábrica: una torre- depósito de agua y dos bloques deportivos, conectados por pasarelas, salpicados de huecos amorfos, libres. La tectónica era contundente: una geometría abstracta de hormigón salpicada por traslúcidos elementos de cerramiento en un rojo intenso utilizado por Lina con frecuencia. Desde la lejanía los nuevos tres volúmenes reiteraban el paisaje fabril.
Un persistente espíritu festivo estuvo presente en inauguraciones y exposiciones que funcionaron como catalizadores del centro; la propia Lina desarrolló muchas de estas actividades, siendo directora cultural del mismo. Con esta intervención Lina creó un precedente programático que colonizó el resto de la metrópoli.
El SESC Pompéia, se convirtió en un lugar de encuentros, de respuesta a la cultura elitista dominante, acercándole al pueblo brasileño cuestiones medioambientales, nuevas formas de teatro y una intensa curiosidad por conocer el arte y por conocerse a sí mismo, conciliando lo popular con lo culto. Lina Bo Bardi, desde una nueva actitud: la del evento colectivo.
El ritmo de la ciudad y la fábrica como cadena de montaje, fueron reinterpretados por Lina en este proyecto desde la ecología y la realidad social. Su esencia quedó plasmada en un cartel simbólico diseñado por la propia Lina, en el que la chimenea de la antigua fábrica Pompéia ya no expulsaba humo, como en la ciudad del pasado, sino flores que modificaban el valor icónico de la fábrica.
Notas finales
“Si volviera a nacer, sólo coleccionaría amores, fantasías, emociones y alegrías”
[Lina Bo Bardi, recogido en el Cultural a tarde, Salvador de Bahía, sábado 19/03/2005]
Lina Bo Bardi fue una mujer creadora de excepcional originalidad, su creatividad estuvo unida a su valentía intelectual. Se enfrentó al mundo con humor, ironía y naturalidad.
Lina Bo Bardi falleció en 1992 en São Paulo, tenía setenta y siete años y murió en activo. Desarrolló su legado intelectual en Brasil, pero se trató de un legado universal.
Trabajó con arquitecturas nuevas, prestadas, inventadas, transformadas, pues su principal juego era la existencia vitalista y en evolución. Desde una postura crítica, reaprendió a pensar evitando todo academicismo, incluido el amenazante del Movimiento Moderno; lo primitivo del nordeste brasileño le sirvió como arranque para crear desde mecanismos cercanos al Art Povera y al Pop Art.
La artesanía, el diseño, la divulgación, el teatro y la propia producción arquitectónica fueron repensados y replanteados por ella, con la actitud del que inventa de nuevas, líneas, volúmenes y colores; indagando caminos expresivos diferentes centrados en el estímulo del proceso y no en la obtención de productos, lo que la convierte en una autora profundamente contemporánea.
Desde su clara vocación didáctica, incorporó el concepto de libertad como manera de entender el arte, primando este concepto al académico de belleza.
Sus museos fueron luchadores convirtiéndose después en museos creadores “ni museo ni centro cultural, ni moderno ni clásico” – afirmaba ella- ámbitos idóneos para la creación colectiva, fuerza cultural auténtica del ser humano. Desde la importante presencia de los objetos reales cotidianos trató de conciliar al pueblo con el arte.
En su particular ensayo sobre el país del futuro que podía ser Brasil, se apoyó en su exuberante naturaleza y en la nobleza de su pueblo, y como ya hiciera el surrealismo, dislocó y puso todo en duda, lo que se manifestó en sus encuentros entre lo culto y lo popular, el rigor y la libertad etc., ensayando cosas nuevas con asociaciones imprevistas cargadas de simbolismo universal. En ese sentido la diversidad de lenguajes manejados por Lina Bo Bardi refleja su visión caleidoscópica del mundo.
Tras empaparse de la realidad brasileña y siendo conocedora de otras europeas, opinó que sólo una fluctuación entre lo nativo y lo universal, vasos comunicantes de datos e informaciones, era la salida para la arquitectura y la cultura contemporánea, más allá de las fronteras.
Lina renunció a la mitología de la belleza clásica para mezclar disonancias como el atrevimiento y la espontaneidad. El resto es un reflejo de la personalidad de la autora: su formación en el ámbito del diseño en Milán, después de una inmersión en el enigmático mundo brasileño.
Bruno Zevi [Lina Bo Bardi, L´impasse del design, Ed. Charta, Milán, 1995]
[1] Graziella Valentinetti Bo, Declaraciones registradas en documento en video- tape, Lina Bo Bardi, São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1993
[2] Marcelo Carvahlo Ferraz, Lina Bo Bardi e a tropicália- Tupi or not tupi?, Comunicación inaugural exposición Tropicalia: A Revolution in Brazilian Culture, Contemporary Art Museum, Chicago, 2005.
[3] «Ibidem»
[4] El SESC- Servicio Social de Comercio, es una institución privada, creada a finales de los años cuarenta por la asociación de empresarios del comercio y servicios, sin ánimo de lucro y de ámbito nacional brasileño, con un claro compromiso de innovación y de transformación social.
Photo Credits: Lina en el sillón Bo Bardi, 1951 – São Paulo, Foto – Francisco Albuquerque