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esteban ierardo

Leonardo da Vinci y la naturaleza (II)

VI. La geología, la Sala de las Tablas, la virgen y la cueva.  

Leonardo está en el comienzo del pensamiento geológico moderno. Si la Tierra está viva, se mueve, cambia, aunque sea en largos periodos de tiempo. Y conocer estos procesos también involucra un atender a los paisajes, a los rasgos que muestran su historia, sus peculiaridades.

El paisaje de la Mona Lisa revela este modo de ver. Detrás de la mujer de la misteriosa sonrisa se despliega un paisaje que impone sus interrogantes: ¿Leonardo se inspiró en algún lugar particular del paisaje toscano? Algunos han querido identificar el lugar pintado con el Ponte di Burisno cerca de Arezzo, o el paisaje de las proximidades de la villa Gherardini. Pero si seguimos en esto a Kemp “Leonardo se preocupaba por recrear la naturaleza y no por producir un retrato de un lugar especifico”.

En el retrato célebre el paisaje exhibe un desnivel entre la parte derecha y la izquierda, esto sería producto de los estudios de Leonardo sobre las tierras altas y bajas de la Toscana. Una montaña socavada a la derecha de Lisa indica que la tierra se transforma, que sufrirá nuevos cambios en el futuro. Las aguas que fluyen por las llanuras abajo modificarán el puente que exhibe su sólida piedra. El paisaje se modificará por una fuerza mayor que el hombre no podrá evitar. La curiosidad de Leonardo también se activó con estudios sobre de la tierra…

Para quien sabe observar la superficie terrestre, ésta envía el mensaje del cambio, no el fijismo, la inmovilidad. Aquí se encuentran las consideraciones del Leonardo sobre el origen de los fósiles y el diluvio bíblico. Desde antiguo había causado sorpresa las conchas marinas en lo alto de las montañas. La constitución de la tierra y el mar tuvo que haber cambiado. Pero el cristianismo quiso imponer que Dios, según la narración del Génesis, dividió la tierra de las aguas, creó las especies de una vez y para siempre. Sus características son fijas, inamovibles. Esto supone que las conchas marinas, también, siempre estuvieron donde fueron encontradas. ¿Pero por qué su ubicación en las alturas montañosas? ¿Qué función podrían cumplir allí, fuera de su medio natural?

Para ciertas explicaciones medievales, las conchas fuera de su lugar propio era un “juego” de la naturaleza”, un capricho divino. Parecía más persuasiva la interpretación de que las conchas estaban ahí depositadas por las aguas acumuladas en el momento del diluvio cuando toda la tierra estuvo sumergida. Pero Leonardo no acudía a narraciones religiosas para explicar lo que los ojos descubren. Estudió la incompatibilidad entre los dichos bíblicos y los hechos observables. Primero las conchas se las observaba en varios niveles distintos, es decir que para estar en esas posiciones debieron acontecer varias inundaciones; segundo, las conchas no aparecían en las partes más altas de las montañas, que también debieron haber estado anegadas en los tiempos del arca de Noé.

La tierra cambia. Un movimiento lento de transformación, de elevación de terrenos o de retiro o desaparición de mares, es lo que explica su configuración presente. Algo muy distinto al fijismo estático cristiano como modelo conceptual para explicar la topografía terrestre.

Pero la exploración geológica en Leonardo no está ausente en su pintura, por ejemplo, en la célebre Virgen de las Rocas.

La cueva es símbolo de la profundidad que resguarda la tierra. En términos simbólicos ancestrales, lo cavernario es el vientre de la diosa terrestre. Sumergirse en la cueva es ingresar a una visión de profundis dentro de la materia. Ese “descenso cavernario” en Leonardo acontece por una doble senda: la pintura de la Virgen de las Rocas, y su exploración de una caverna real para buscar sus escondidas maravillas.

En 1483, los priores de la Cofradía de la Inmaculada Concepción firmaron con el maestro Leonardo un contrato para la realización de una pintura que celebrase la Inmaculada Concepción para ser emplazada en el altar de la capilla de la Iglesia de San Francisco Grande, en Milán. También se convino los servicios de los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis para pintar los paneles laterales de lo que sería un tríptico. El contrato incluiría tres pinturas. La tabla central debía mostrar la Virgen con el niño, dos profetas y ángeles cantores y músicos. Un encargo ceñido a la iconografía cristiana tradicional.

Pero como ocurrió con La última cena también, Leonardo aprovechó el encargo para proyectar sus propias experimentaciones visuales. La obra se demoró y, además, claramente no cumplió con las indicaciones del tipo de imagen estipulada. Todo esto motivó reclamos y disputas judiciales. La versión última de Leonardo es la que se exhibe en el Museo del Louvre. Los ángeles cantores convenidos por el contrato brillan por su ausencia. Lo que sí aparece es la caverna convertida en ámbito simbólico y exposición de detalles y características reales, geológicas y botánicas.

Primero, Leonardo sitúa a la Virgen junto al Divino Niño y San Juan Bautista también niño, y un ángel en una caverna. Lo femenino que regresa a la cueva, que remite simbólicamente al vientre, a la matriz, al origen que da vida. Y, segundo, lo cavernario es la excusa para que el artista muestre sus inquietudes científicas sobre la naturaleza al expresar en primer plano los detalles de las plantas en sus características reales, y también de las piedras en una representación que se atiene a su realidad geológica. Y en la Virgen de las Rocas, geología y botánica se suman a las matemáticas de las proporciones y la perspectiva.

Como botánico informal, Leonardo nos deslumbra con grandes hallazgos botánicos. Por un lado, la dendrocronología, disciplina ocupada de la datación de los anillos de crecimiento de los árboles. Por esa datación se puede determinar la cantidad de años de vida de un árbol. Por caso, Teofastro en su De Historia plantarum del siglo III ac ya había determinado la equivalencia entre la cantidad de los anillos y la edad de una planta. Leonardo suscribía y enfatizaba esta correspondencia en su Tratado de la pintura: “Los anillos en los troncos de árboles cortados muestran los años y, según su espesor, años más o menos secos…”.

Leonardo también argumentó que las hojas de las plantas surgen a lo largo del tallo en forma de espiral, a fin de capturar la luz del sol, indispensable para su desarrollo (fototoprismo).

Esta preocupación por observar y comprender rasgos, características, patrones del mundo vegetal hace más comprensible la habilidad de Leonardo para, por el dibujo o la pintura, representar a las plantas con sorprendente realismo. La variedad de las plantas, de las especies de los árboles, siempre atrajo especialmente a Leonardo. Percibir esa diversidad reclama un ojo alerta, perceptivo y activo.

Las plantas también podían ser parte de la composición de emblemas y alegorías para exaltar al gobierno que cobijaba al artista. Entre 1498 y 1499, poco antes de la caída de los Sforza por la invasión francesa del rey francés Carlos VIII, Leonardo decoró un recinto del castello sforzesco: la Sala delle Asse (Sala de las tablas). En la sala norte del castillo, Leonardo pintó un bosquecillo de moreras cuyos troncos elevados al techo fungen como columnas, y las ramas y hojas más diminutas componen un intrincado follaje, saturan todo el espacio de la bóveda, en todas las direcciones. Una cinta dorada serpentea entre el ramaje anudado.

Más allá de los significados alegóricos de la obra para ensalzar al príncipe mecenas, lo muy significativo es la “compleja interconexión de las ramas de los muchos árboles” (1). Una intrincada unidad vegetal del follaje que remite, a su vez, a la interconexión entre todos los procesos de la naturaleza. La expresión grafica de una percepción universal, holística, sistémica, de todas las ramas (cosas, fenómenos), anudados, interrelacionados, integrados, unidos. El mundo vegetal como motivo de representación detallada de las formas de las plantas, y también, entonces, como el estímulo al pensamiento sobre la variedad y la unidad del mundo natural.

Pero más allá del análisis de los elementos geológicos y botánicos por separado, en la composición de La Virgen de las Rocas es igual de indispensable “el canto de la tierra” y el “rumor de los elementos”:

“La música de la Virgen de las Rocas emana del agua, de las plantas, del viento que se mueve entre las fallas de las rocas, de los gestos de los personajes y su sonrisa, es una música que ninguna flauta, ninguna lira, ningún laúd es capaz de crear, el canto que oímos aquí es el canto de la tierra, el rumor de los elementos, el mensaje de este Erdgeist (el espíritu de la tierra para Goethe) que se le apareció un día al viejo Fausto y lo asustó, pero que tan familiar le resulta al joven Leonardo que, desde su infancia, vivió en armonía con él sabiendo que el alma del artista y el alma del mundo, en verdad, son una sola” (2).

La cueva de la Virgen es el centro en el que los elementos resuenan en una sola música; si esa vibración común es parte de una música divina, Leonardo percibe lo divino en la naturaleza. Un solapado panteísmo. Pero la cueva es también el llamado al descubrimiento de un nuevo saber. Por eso, uno de los momentos que más aviva la emoción del nuevo conocimiento es un fragmento en los manuscritos de Arundel. Aquí se expresa la fascinación por la exploración cavernaria en Leonardo…

Quizá la experiencia remite a la visita real a una cueva en los Apeninos; quizás es la ensoñación con el misterio megalítico de lo que oculta la cueva.

Entonces:

“Impulsado por un ardiente deseo, ansioso por ver la abundancia de las formas variadas y extrañas que crea la artificiosa naturaleza, después de caminar cierta distancia entre las rocas altísimas, llegué al orificio de una gran caverna y me detuve allí un momento, lleno de pasmo, pues no había sospechado su existencia. Me agaché con la mano izquierda apoyada en la rodilla mientras con la derecha sombreaba mis ojos entrecerrados, y me incliné de un lado a otro para ver si podía discernir algo en el interior a pesar de la intensidad de las tinieblas que allí reinaban; tras haber permanecido así algún tiempo, dos emociones despertaron pronto en mí: temor y deseo. Temor de la sombría caverna amenazadora, deseo de ver si encontraría alguna maravilla” (3).

Como en la experiencia religiosa antigua ante lo sagrado, que une la fascinación con el terror, Leonardo entra en la caverna con “temor y el deseo”. Lo mismo seguramente que experimentó al abrir los cuerpos en sendas autopsias en tiempos en los que aún el interior de los órganos estaba sumido en el misterio y su observación no estaba libre de la interdicción y de la profanación.

Las rocas que componen una cueva llegan a ser lo que son por un lento y silencioso movimiento geológico.

Y otro movimiento, de energía mucho más inmediata, enloquece los aires, desgarra la atmósfera en corrientes de energías poderosas. Es lo que ocurre en la serie de Dibujos del Diluvio de Leonardo. Este ímpetu de los vientos y, más allá, la percepción de una tierra dinámica recupera la compresión de la naturaleza como poder superior que amenaza y eventualmente destruye la soberbia humana. Como se ve en uno de los dibujos del Cuaderno de Windsor, Diluvio con pueblo destrozado al pie de una montaña.

VII. La integración universal. 

Pero al abrirse a los procesos naturales, en el orden de la tierra, las aguas, y las turbulencias de los vientos, Leonardo buscaba comprender la física de cada fenómeno. Y en este camino, como ya dijimos, descubrió que el pensamiento analógico que heredó no es válido para explicar las diferencias entre algunos procesos naturales en la tierra y el cuerpo humano.

Cuando hizo una autopsia a un hombre de cien años, al abrir su cuerpo descubrió que la causa de su muerte se vinculaba con la obstrucción arterial. El canal de las venas por las que circula la sangre al final se obstruyó. Mientras la circulación del agua en las cavernas no provoca colapso y obstrucción sino ensanchamiento. Lo analógico no podía resolver esas diferencias entre los canales de lo sanguíneo y líquido en el cuerpo humano y el cuerpo de la tierra.

Leonardo y el gran cuerpo de la naturaleza.

La naturaleza en definitiva para Leonardo es la expresión del todo.

Nada es fuera de la gran madre naturaleza.

Nosotros somos sus hijos y participantes de la vida en la que todo se integra por íntimas conexiones, correspondencias, semejanzas, analogías, pero también, como vimos, diferencias entre el saber del cuerpo de la Tierra, por ejemplo, y el nuevo saber anatómico del cuerpo humano. Y las muchas disciplinas de Leonardo “por muy diversas y divergentes que parezcan (…) convergen en realidad en un punto interior, el más interior del ser, el centro donde unidad y totalidad se reúnen y realizan” (4).

¿Y cuál es esa unidad, esa totalidad?

La naturaleza porque:

“La naturaleza es un todo del que no es posible disociar el menor elemento sin destruirlo al mismo tiempo, solo tiene un significado en función de su pertinencia al todo, de su integración a la armonía universal” (5).

La naturaleza no es un término genérico para aludir al orden del mundo físico. Es algo más: es el modo de ser integrado de la realidad. Cada cosa no existe aislada o separada: los cuerpos vivos remiten a un entorno físico, que alternativamente es natural o urbano y artificial; y los entornos de espacio, cuerpos y objetos creados por el sapiens, nunca están separados del aire, los suelos, las aguas, y la propia estructura atómica de la materia.

La integración universal en el orden de la naturaleza no es una idea o concepto abstracto entonces, es la unidad mayor de la naturaleza en la que se integran las redes de los seres y fenómenos naturales y artificiales. Esa unidad del mundo natural se la destruye por la mirada de disociación, dado que “la naturaleza es un todo del que no es posible disociar el menor elemento sin destruirlo al mismo tiempo…”

Pero en la negación de esta comprensión, los humanos pertenecen a una sola especie, pero se disocian entre las muchas naciones enfrentadas en las espirales de ímpetu bélico y destructivo; el cuerpo humano funciona como un mismo proceso vital, pero por la necesidad de mejor conocimiento especializado, las disciplinas médicas disocian ese cuerpo en diversas especialidades y especialistas. Sin embargo, el cuerpo humano es la unidad de sus partes, no solo las partes. Se puede disociar también la física de la ecología; sin embargo, las leyes de la física no solo dan el marco general para el movimiento de los cuerpos, sino también para la evolución de la vida misma bajo la común y universal ley de la gravedad.

Frente a la mirada de la disociación, Leonardo encarna la percepción de la integración de la naturaleza como totalidad. Y esto no es consecuencia de un puro estado contemplativo:

“Para Leonardo no existe la pura contemplación de la naturaleza. En cuanto se acerca a ella, aunque sólo sea con la mera intención de gozar de la belleza del mundo, es enseguida presa de una especie de delirio cósmico que le oprime en cuanto entra en contacto con los elementos” (6).

“Delirio cósmico” en Leonardo, como propone Brion; es decir su pasión de pertenencia al mundo natural, al universo, en definitiva. El artista pensador entendió que el saber y la creación humana se desarrollan si atienden a las formas vivas de la naturaleza, a sus cualidades de crecimiento antes que sólo a sus medidas y cantidades, como lo impondrá luego el paradigma mecanicista cartesiano y newtoniano, hoy en crisis.

En Leonardo, la naturaleza es un vasto proceso dinámico vivo y creador que sintetizó en el folio 1067 del Códice Atlántico, en el que apela a una sentencia del filósofo jónico Anaxágoras: “todas las cosas tienen su origen en todas las cosas, todas están hechas de todas las demás y todas se convierten en todas las demás, porque lo que existe en los elementos está hecho de estos elementos”.

Todo está hecho de todo y viene de todo. Es decir: la naturaleza es ese todo, en el que todas las cosas están hechas de todas las demás. Frente a esa realidad total, integrada, Leonardo privilegió el conocimiento científico, en sus distintas ramas y en interacción con las artes y con, en definitiva, “una ciencia de las formas vivas”, de las cualidades, de las formas orgánicas, de sus transformaciones y cambios, dentro del gran organismo del mundo terrestre.

VIII. Desde la colina de las aves.  

Hoy la filosofía está muy alejada de la mirada integrada del mundo de lo natural y lo artificial. Las ciencias y el arte, a veces, se acercan a la realidad integrada. Pero, en lo habitual, imperan las divisiones entre los saberes, o los países que intimidan a otros por las potencias de sus misiles.

En su famosa biografía, Giorgio Vasari nos dice que a Leonardo le gustaba comprar pájaros enjaulados para liberarlos (7). Si viviera hoy, en alguna cima de su Toscana natal, Leonardo seguiría dando libertad a las aves.

Y, desde la colina, cerca de las aves en su vuelo, seguiría viendo fascinado la realidad integrada, “el gran organismo del mundo terrestre”, pero lo contemplaría en todos sus pliegues que, además de botánica, geología, biología, anatomía o hidráulica, incluye la violencia organizada, la continuidad de la guerra que necesita de la industria de las armas, los náufragos, los asesinados y desplazados; y los aplastados por lo oscuro que impide que la mente se expanda, finalmente, hacia la compresión de la realidad mayor, en la que todo es todo, un llanto humano en el sol, o las aves liberadas por Leonardo en el cielo, grande, sobre las cárceles y los mares.


Citas:

  • Frijof Capra, La ciencia de Leonardo. La naturaleza profunda de la mente del gran genio del Renacimiento, ed. Anagrama, p.97. En esta obra Capra presenta a Leonardo como precursor de la ciencia moderna y el pensamiento sistémico que integra todos los fenómenos en una totalidad.
  • Marcel Biron,  cit., p. 102.
  • Ibid,p. 97.
  • Ibid, p.102. 
  • Nos referimos a Lavida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio Vasari, pintor, arquitecto, escritor, obra publicada en Florencia, en 1
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