En los últimos años ha resurgido el interés por la producción literaria del Movimiento Kloaka (1982-1984), un grupo que surgió como alternativa pacífica de resistencia frente a la política neoliberal globalizante y de denuncia ante los primeros daños colaterales de la guerra interna peruana. Un caso puntual es la lograda recopilación Kloaka: Antología poética (Amargord, 2014) dirigida por Zachary de los Dolores, en la cual se incluyen manifiestos, testimonios, entrevistas, así como una muestra panorámica de la trayectoria poética de los miembros y aliados del movimiento. En principio, este renovado interés por el Movimiento Kloaka (MK) parte de una visión retrospectiva al conmemorarse treinta años del surgimiento de una generación poética que ha alcanzado reconocimiento internacional. No obstante, la compilación de estudios La Kloakada: Neovanguardia latinoamericana de los 80 (Libros Pórtico, 2015) coordinada por Enric Mallorquí Ruscalleda y Sandra Pérez Preciado, confirma además la actualidad de las distintas propuestas poéticas que se gestaron dentro del MK así como la urgente necesidad de relecturas que trasciendan lo puramente formal y lo anecdótico.
El carácter performativo de los recitales del movimiento así como la contribución de los poetas fundadores—Dreyfus y Santiváñez— a la configuración de un metalenguaje subversivo, han sido dos temas poco explorados en décadas de estudios. Armando Carrasco Guerra ilustra la puesta en escena de las lecturas del colectivo Kloaka que incorporaban además presentaciones de grupos de música punk, fusión y rock antisistema tales como Del Pueblo, Kola rok y Medias sucias. La propuesta del investigador se desarrolla a partir de las convergencias entre el MK y el movimiento CADA (Colectivo de Acciones de Arte) de Chile, colectivos que se proponían llevar el arte a espacios menos tradicionales, fieles a la convicción de que el arte era inseparable de la vida misma. Este espíritu de época contestatario de finales de los setenta e inicio de los ochenta se manifiesta también en las primeras publicaciones de Róger Santiváñez y Raúl Zurita; en ambos aflora un enfrentamiento reacio a las políticas excluyentes del poder a partir de la poetización del lenguaje urbano, en el caso Santiváñez, y la desintegración del lenguaje, del “desequilibrio mental”, en la escritura de Zurita.
Rosella di Paolo y Enrique Winter nos ofrecen dos lecturas inéditas de la obra poética de Mariela Dreyfus que trascienden el desgastado encasillamiento dentro de la denominada “escritura femenina”. Di Paolo detecta en Placer fantasma (1993) una preocupación metafísica ante lo efímero del cuerpo que se deteriora y se desvanece. En la poética de Dreyfus la acumulación de microagresiones contribuye a la desintegración del cuerpo cosificado frente al espejo, entre el delirio febril y el sueño, elementos recurrentes en el arsenal poético de Dreyfus. Enrique Winter, por su parte, realiza un estudio retrospectivo y antológico de los poemas reunidos en la colección Gravedad próxima a aparecer (Artepoética Press). El ensayista concluye que existe, desde los primeros poemarios de Dreyfus, una preocupación latente por la creación de materiales lingüísticos y efectos sensoriales capaces de transmitir la presencia activa de una voz poética agencial, no pasiva, agresora antes que agredida. No obstante, Winter advierte que en colecciones posteriores esa “fugacidad” le cede el paso a una “observación minuciosa” producto de la pérdida, del desamor, y de la maternidad.
De espíritu similar a la antología Kloaka de 2014, varios de los trabajos incluidos en La Kloakada exploran la trayectoria literaria de algunos de los poetas reseñados, desde sus inicios dentro del movimiento hasta instancias posteriores a la disolución del grupo. Germán Labrador Méndez detecta un renovado lenguaje autorreferencial y metapoético en el poemario Symbol (1991) de Santiváñez publicado en su “fuga”, en su exilio voluntario a Filadelfia. No obstante, esta desterritorialización no constituye de ninguna manera un distanciamiento de su poética urbana y sus referentes limeños sino que, tal como lo expresa el investigador, “es el comienzo de una situación-nómada”. Paul Guillén resalta en su estudio sobre el poemario New Port (2014) el coloquialismo y el flujo de conciencia en la escritura más reciente de Santiváñez en la que se potencia la estética neobarroca (la acumulación, la adjetivación, el hipérbaton) para elaborar un discurso fluido pero simultáneamente fragmentario puesto que se cuestiona la fiabilidad de la memoria bajo la influencia de fármacos.
Nadie conoce más a fondo los pormenores de la gestación, el desarrollo y los alcances boreales de la producción kloakense que José Antonio Mazzotti, aliado del movimiento, uno de los pocos estudiosos que ha logrado configurar un corpus teórico congruente, alejado de los prejucios de castas literarias y de lecturas afectivas que no trascienden lo puramente anecdótico. En la reproducción de su ensayo “El flujo subterráneo” Mazzotti nos ofrece una retrospectiva de la temprana obra de Róger Santiváñez y Domingo de Ramos, revelándonos las múltiples subjetividades de cada hablante poético así como la consigna posmoderna periférica de aunar la erudición letrada con la cultura popular. De los primeros poemarios de Santiváñez el estudioso enumera la desolación urbana, el malditismo y la descomposición del sujeto moderno como tópicos recurrentes de la imaginería poética de Santiváñez, elementos incisivos de ruptura con la poesía conversacional, estética prestigiada en aquella época. En la obra temprana de Domingo de Ramos, Mazzotti detecta una recurrente diglosia cultural que informa “una extraña convivencia de hipercultismo y coloquialidad popular pocas veces hallable dentro de un solo autor” (215). El crítico garcilacista hurga en las coyunturas de la dislocación costa/sierra, castellano/quechua, centro/periferia, para tomar una muestra de la materia poética que nutre el discurso dialéctico de una poesía que se nos presenta con la mandíbula rota pero con el alma intacta.
Paolo de Lima elabora un preámbulo histórico-cultural de los factores externos que propiciaron la aparición de movimientos de resistencia cultural como fue el caso del MK, cuya esencia deriva de una “actitud anarco-lumpen” es decir, de un sentir anárquico compaginado con una consigna antiburguesa, de contrarrestar la política neoliberal de privatización, en el espacio liminal entre la dictadura y la democracia. En términos jamesonianos, la estética del MK surge en el “momento en que todo cambió”, en medio del descuartizamiento del cuerpo-nación, violencia que se traduce en el resquebrajamiento de un lenguaje poético fragmentado, en la estética del pastiche andesground. No es fortuito entonces que tanto De Lima como Luis Fernando Chueca detecten el emparentamiento entre la poética kloakense y la “sintaxis quebrada” de Trilce (1922) de César Vallejo—
desintegración del lenguaje que presupone una línea de escape, un impulso rompedor que informó a esta neovanguardia poética latinoamericana—.
No obstante, Chueca advierte que en la útlima etapa del MK, hacia 1984, existió una actitud menos beligerante y menos “malditista”, una actitud de reflexión frente al “espejo vallejiano” que propició un replanteamiento epistemológico de la consigna del grupo, de “su autodefinición como vanguardia poética del <<Gran Pacha-Kutic de la cultura peruana>> (129). Y es precisamiente, a partir de esta noción andina del mundo al revés, desde donde Giancarla Di Laura elabora una lectura decolonial de la poética kloakense, uno de los marcos teóricos menos abordados en los estudios sobre el movimiento. La investigadora detecta una reivindicación de la ortografía y la sintaxis quechua utilizada como elemento rupturista que desentona de forma cacofónica con la concepción armónica de la poesía culta. De igual manera, se reivindica la incoporación de conceptos transandinos como el waka (mentor) y el Pacha-Kutic así como de elementos subalternos (la Sarita Colonia del Callao) asociados con la periferia urbana.
Esta difuminación entre elementos de la cultura letrada y la cultura popular, la deformación del lenguaje poético a partir de giros coloquiales lumpenescos, la interpolación del quechua y del inglés de manera horizontal, la intertextualidad de frases provenientes tanto del punk-rock, como la chicha, el cine y la tradición literaria de occidente, son señas de identidad de una neovanguardia poética que se inscribe dentro de la denominada posmodernidad periférica, o internacional, en el mejor de los casos. Los trabajos reunidos en La Kloakada ofrecen marcos teóricos y aproximaciones aplicables a otras neovanguardias poéticas latinoamericanas que surgieron también en la transición de la dictadura a la democracia, particularmente en el cambio de paradigma entre los setenta y ochenta, desafortunadamente con estragos y consecuencias similares.