«Trato de unir lo más oscuro y soterrado del ser humano con lo más elevado de su espíritu.”
Conocí a Humberto Díaz Casanueva en 1980, durante un largo verano transcurrido en Nueva York. Por un milagroso azar, fue precisamente la noche del bautizo de su poemario El hierro y el hilo. Esta celebración tuvo lugar en su pequeño apartamento de Tudor City Place, “una celdilla de la gran Colmena”, como solía llamarlo, y donde entonces vivía el poeta. Allá iniciamos un diálogo que nunca ha concluido. Un diálogo profundo y lleno de esplendores, así como espléndidas han sido la amistad y la obra del poeta, que me han iluminado a través del tiempo.
Hubo después otros encuentros con Díaz Casanueva, los años siguientes, en varios Congresos mundiales de poesía y en diversos eventos culturales que tuvieron lugar en Italia, Grecia y Venezuela. Volví a verlo cuando viajé a Chile, su país natal, en abril y agosto de 1991, sucesivamente. Allá ofrecí varias charlas sobre poesía venezolana y docencia universitaria, asistí a un homenaje a Gabriela Mistral y a una Feria Internacional del Libro. En esas dos ocasiones pude conversar otra vez con el poeta, durante varios días, en su hermosa casa de Santiago, rodeada de arboledas y muy próxima a una pequeña iglesia.
Esta entrevista recoge algunos momentos de esos dos largos encuentros. Al final, incluyo un breve diálogo con el poeta, durante su visita a Venezuela, en 1992, entre soles y lluvias de mayo.
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Querido Humberto, quiero celebrar este nuevo encuentro y conversar con usted sobre una serie de temas que considero muy valiosos. En este sentido, observo que uno de los rasgos más notables de su poesía es la gran riqueza verbal: profusión de metáforas y adjetivos deslumbrantes, de símbolos cristalinos o muy cifrados, de alegorías violentas, de voces inexorables. Junto a todo esto, percibo también espacios silenciosos, casi clausurados. Usted siempre ha reflexionado sobre el silencio, le ha dado mucha importancia. Entiendo que no se trata de un silencio cercano al vacío, a la nada, sino más bien de un silencio pleno, que puede ser origen de un alumbramiento, de una expansión del ser…
En realidad, creo que cada época cultural se manifiesta por un grado de palabra y un grado de sordera. Cuando la sordera aumenta y ya no se escuchan las “palabras originales” a las que se refiere Heidegger, triunfan, por un lado, la banalidad y la frondosidad; por el otro, el “silencio”, que es una preñez. Mi discurso, al ser incorporado a la Academia Chilena de la Lengua, en 1985, versó sobre El Silencio, que no es una categoría lingüística, pero al cual los poetas deben recurrir, en una especie de experiencia metafísica o religiosa, para que manen las palabras.
Como dice el poeta argentino Hugo Mujica, “el hombre de hoy es el que todo lo mira, pero el que ya no admira; el que todo lo oye, pero ya no escucha”. Con la descarga de imágenes visuales, especialmente de la televisión, que mucho me preocupa, los ojos ensordecen. Hay que enseñar de nuevo a contemplar. Por ejemplo, en mi última visita a Munich, estuve una hora dialogando en silencio, sumiéndome en el autorretrato de Durero. Debemos buscar el silencio y la soledad porque son intransferibles.
Con cierta frecuencia se ha dicho que su poesía es “oscura”, “hermética”, “filosófica”, “visionaria”, y por lo tanto, de difícil acceso. ¿La considera usted así?
Se me ha acusado de ser críptico, metafísico, oscuro… No reniego de la dificultad de mi poesía, pero yo no he puesto ningún sistema filosófico en verso. Puede vislumbrarse en mi obra una actitud ontológica, antropológica. Pues claro, me acuerdo de la pregunta casi infantil de Heidegger: “¿por qué existen las cosas y por qué no existen?” La poesía nació unida a la música y a la danza. La danza es una escritura del ser en el espacio. Por ello dice el filósofo francés Jacques Derrida que “la escritura es anterior a la palabra”, una afirmación muy audaz, casi absurda para quienes están pensando en la escritura fonética. En mi último libro, Vox tatuada, incluyo este epígrafe de Derrida que me parece revelador: “se requieren pensamientos inauditos que se buscan a través de la Memoria de los viejos Signos”. Bien sabes tú la revolución que se ha verificado en la concepción de la escritura, con figuras como Barthes, Sollers y otros. Después la poesía se ensimismó.
Quizás podríamos remontarnos a la antigua Grecia, a la relación que existía entre poesía y filosofía… También podría decirnos algo sobre sus estudios en Alemania, usted fue discípulo de Heidegger…
Efectivamente, en Grecia la poesía se une al pensar. Para mí, Platón es un poeta antes que un pensador, o mejor dicho, el dinamismo creador de la poesía es la apertura a un logos que es más amplio que la conceptualización y casi prelógico. Cuando llegué a Alemania me dijeron: “Elija un ciclo de la filosofía” y yo elegí “Los presocráticos”, pero me arguyeron: “usted es un extranjero y debe estudiar filosofía alemana; le aconsejamos de Kant a Hegel”. Y seguí este consejo. Pero además, asistí a dos seminarios con Heidegger: uno dedicado a Nietzsche, otro sobre Hölderlin. Recuerdo que en este último, Heidegger llenaba la pizarra de palabras griegas con citas de los presocráticos. Siempre me ha interesado la aproximación que hace Heidegger entre el poeta y el pensador. Ambos están solitarios en sus cúspides, pero corrientes subterráneas los unen. Este vínculo me parece fundamental.
¿Cuál es su visión sobre ese “pensar poético”? ¿Cómo se manifiesta en su obra? ¿Considera que hay una crisis en el lenguaje actual?
Siempre he aspirado a una poesía pensante que abarque lo inagotable del ser humano, lo más sensible, lo mítico, lo mágico, lo irracional, lo polisémico, algo como una funcionalidad sinfónica que llegue a la plenitud del sentido. Sólo el poeta es el aglutinador, siempre que se atreva al descenso órfico, abisal, que atraviese el “bosque de símbolos” y llegue a la palabra pentecostal. Pero estamos en una crisis del lenguaje poético, estamos en una Babel. El que más ha sentido este problema es, a mi juicio, el más grande poeta alemán contemporáneo: Paul Celan. Llegó a la esencia de la contradicción y de la trágica condición humana pero desgraciadamente no pudo proseguir con la fluidez de Rilke. A Celan se le “quebró la voz” y puso fin a su vida tirándose al Sena. En mi Vox tatuada, también le rindo un homenaje.
Un “amargo juego dialéctico”, un oscilar vertiginoso de luces y oscuridades, plenitudes y vacíos, voces y silencios recorren toda su obra; y aparece de nuevo esa “vox” de múltiples sentidos…
La Vox es la ruah de la Biblia; el pneuma, el soplo; se la interpreta como el “espíritu de Dios”, pero yo digo que puede ser anterior a Dios. Claro, estoy diciendo algo completamente mítico. Sí, es un don misterioso, hecho de vida y muerte. La Vox pasa primero por el grito, luego llega a la Palabra. Es contradictorio, pero no me queda más que aceptar lo contradictorio, sin dialéctica alguna. Incluso en lo absurdo, el poeta puede encontrar un contenido específico que sea una verdad. No hay dualismo entre Palabra y Silencio. La Vox es silencio encarnado, que puede ser gestual antes de que se verifique. Y se verifica a través de ritmos interiores, alusiones, tonalidades, símbolos, sobre todo símbolos, visiones, en mi caso. En el Prólogo que escribiste para el volumen de mi Obra Poética, editado por la Biblioteca Ayacucho (1), hay un capítulo al que das un bello y sugerente título: “La visionaria lucidez” . A eso precisamente quisiera llegar. Por lo menos, desearía la justificación de mi esfuerzo.
¿Es una voz que brota de lo subterráneo, de los abismos del inconsciente? ¿Qué importancia atribuye al lenguaje de los sueños, a la “escritura automática” de los surrealistas?
Es una voz turbada por rastros, señales, trazos, trizas, trozos; una voz soterrada que sale de la boca, de los ojos, de las manos. Dicha voz es un protolenguaje, una protoescritura. Lacan dice que el “inconsciente está formado de palabras”; así, el gran psicoanalista sigue a Freud.Yo asistí a muchas sesiones de psicoanálisis en mi juventud, y desde entonces me di cuenta de la profundidad del lenguaje onírico, simbólico. En el análisis de los sueños, encontré todo un mundo interior, mi propio mundo. Fue una experiencia larga y dolorosa pero a la vez llena de iluminaciones, de hallazgos muy valiosos para mi vida. Respeto, pero nunca he utilizado la “escritura automática” de los surrealistas; más bien me impresionó el monólogo interior de ciertas páginas de Ulyses y de Finnegan’s wake, de Joyce.
El lenguaje de su poesía está marcado, en muchos casos, por cortes bruscos, fragmentaciones, trizas…
Sí, el descoyuntamiento del lenguaje me es necesario, me es fatal, porque me abre una vía simbólica hacia el sentido, la significación. No quiero quedarme en lo lúdico de las imágenes, en los abalorios. Una imagen bonita puede ser: “Un pájaro sentado en el arcoiris”, de Huidobro; pero es profunda esta otra imagen: “Oh muerte, grave signo de un poder lejano”, de Novalis. Mi escritura parece a veces discontinua, hecha de gestos de mimo, parpadeo de palabras, pero de repente tomo el discurso un poco aforístico. Me gustan los graffitis en los muros, en los trenes, pero este aparente desmontaje tiene una estructura íntima, no formal sino orgánica.
¿Cree usted que el poeta debe preservar los valores esenciales del ser humano, intuir sus latidos más íntimos, sus angustias, interpretar y dar un sentido al misterio de la existencia, en una época invadida por la tecnología?
El poeta, como “guardián del ser”, tiene mayor responsabilidad frente a la invasión de la informática. Hay signos computables, instrumentales, exteriores. El poeta trabaja con otro tipo de signos que puede descifrar, a veces, o ahondarlos, para llegar a la raíz del misterio. Para ello tenemos que ser reverenciales ante la vida, el mundo, el destino. El poeta tiene que escuchar la “Vox del Ser” en la piel, en la sangre. No es una voz fónica o lingüística, sino fenomenológica. Lo que he intentado en mi libro Vox tatuada, que se publicó recientemente, es un intento desesperado de unir “Bios” y “Logos”. ¿Por qué los libros iniciales de la humanidad comienzan con nombrar a través del Verbo, que todavía no es Palabra sino articulación para una posible Palabra?
Antonin Artaud habla del “retorno a las fuentes respiratorias y plásticas” del lenguaje, o sea, a lo más profundo, a los arquetipos de Jung, al sueño y a la vida de la especie humana. Yo trato de unir lo más oscuro y soterrado del ser humano con lo más elevado de su espíritu. Hay zonas del Espíritu y de la Mente que no han sido descubiertas ni ejercitadas. Quiero mantener mi “sueño despierto”. Igual sucede con el mundo, con el cosmos, hay cosas invisibles que han de ser nombradas para ser.
¿Cuál debe ser, finalmente, la búsqueda esencial del poeta, su actitud ante el lenguaje, ante la vida misma, sobre todo en este tiempo de grandes turbulencias, de graves crisis?
El poeta debe llegar al lenguaje de los lenguajes para comprender los lenguajes y el lugar del hombre en el cosmos. El poeta debe ser el mediador entre el Ocultamiento y la Presencia. Así como la ciencia abre el Espacio, el poeta abre el Tiempo. Pero también el Espacio es medido en otras dimensiones porque el poeta siempre habita en la caverna de Platón. Vive con la sombra y se ciega con la luz que tanto anhela. Hermenéutica simbólica y axiología, porque el poeta debe tener una intencionalidad, una motivación ética. Debe recuperar sus funciones de revelador, de inspirador, de guardián del ser, defensor de la dignidad del ser humano, sobre todo en un tiempo como éste, trágico y apocalíptico.
Usted ha señalado su particular atracción por los tatuajes y sus diversos significados en las culturas de ciertos países. En su último libro se refiere, especialmente, a una Vox tatuada. ¿Qué importancia tiene todo esto para usted?
Los romanos tatuaban a los criminales y a los esclavos, lo que fue prohibido por el cristianismo. Las tribus de América del Norte hacían pinturas por las que pasaba un hilo con un pigmento. Los maorí son famosos por sus tatuajes en color, también los indios de Sur América, los polinesios, los japoneses. En general, es como una protección mágica. Pero estimo que la voz más profunda nos sale ya tatuada, con signos de la especie que tenemos que descifrar y luego la vamos tatuando con nuestras emociones, nuestros silencios. También la escritura, especialmente la protoescritura, los jeroglíficos, los papiros, los palimpsestos, las tablas parlantes de la Isla de Pascua, no descifradas del todo. A veces trabajo con “logografía”, o sea, con tinta china hago manchones, tratando de reproducir así un poema. Algo parecido a lo que hizo Henri Michaux.
¿Trata usted de integrar distintos tipos de lenguaje, de escritura, en la elaboración de su poesía?
La “página blanca” no es el silencio de Mallarmé, la estimo más bien como una piel hipersensible y lo que escribo es tatuaje antes de ser escritura. Cuando yo estuve desterrado en Uruguay comencé a buscar trabajo y sólo encontré algunas horas como profesor de caligrafía en el Instituto Normal de Mujeres. Algo que me parecía un suplicio, por mi inhabilidad. Más tarde, los años transcurridos en los países árabes me enseñaron a respetar su escritura como una obra de arte. Luego viene la tipografía como arquitectura del poema. Mi Vox tatuada es una simbiosis de lo oral, expresividad no oral, y escritura. Pienso que un poema es como una partitura para que se eleve de él algo sinfónico. ¿Recuerdas la composición de “Un coup de dés jamaís n’abolira le hasard”, de Mallarmé? Durante mucho tiempo me dediqué a la grafología. Más tarde estudié atentamente el lenguaje de los sordomudos, la mirada, los pasos…
En su Vox Tatuada, aparecen frecuentes alusiones a la Capilla Sixtina, al canto coral, a las voces que se elevan y parecen llenar todo ese espacio cubierto de espléndidas pinturas. También se observa una influencia de la liturgia a lo largo de su obra. ¿Qué importancia le atribuye usted a estas manifestaciones?
Considero que la Capilla Sixtina, impregnada de cantos, es una de las obras más gloriosas, la culminación del genio del hombre frente a los “dioses en retirada”. Las pinturas de Miguel Ángel son tatuajes en los muros. El canto no tiene las inflexiones de la obra operística, es un canto grave, aún en el Hosanna. Amo el canto gregoriano litúrgico en general. Confieso que la liturgia tiene mucha influencia en mi obra. La incorporación de la Capilla Sixtina a mi obra tiene otra significación: el hombre coral, el hombre que sale de su solipsismo para fundirse con la comunidad.
Recuerdo que Jorge Luis Borges, en una entrevista que le hice en Marrakech hace algunos años, me dijo: “Cuando escribo, lo que entreveo es el comienzo y el final, que me son dados por alguien que está más allá de mí; lo demás lo voy inventando”… “La poesía puede ocurrir en cualquier momento, es misteriosa como un embrujamiento”. (2) Y le pregunto a usted: ¿Cuál es su propia actitud ante el proceso creador? ¿Qué siente al escribir un poema, qué lo impulsa?
Escribo obedeciendo a un llamado dentro de mí. ¿Quién me llama? ¿Para qué? Me preguntan y yo pregunto a la pregunta. Es algo incoherente y yo tengo que hacer lo posible por llegar a un sentido. Es como realizar una navegación submarina sin brújula. Algo ya está escrito en mí, como si me levantara la piel y descubriera los hilos de un gran tapiz o los trazos de otra escritura. Escribo sobre lo escrito. Estoy tatuado, lleno de marcas, de piezas de un rompecabezas revuelto.
Durante su estadía en Alemania, estuvo en contacto muy cercano con el Movimiento Expresionista. Siempre ha admirado a ciertos poetas y pintores expresionistas. Observo aquí, en el estudio de su casa, una reproducción del famoso cuadro de Edvard Munch, El grito. La voz y el grito se enlazan continuamente en su poesía…
Efectivamente. Para mí, El grito de Munch agolpa la Vox. Es la desesperación del hombre alienado, atragantado, y que de repente estalla. Hay un puente que debería ser un vínculo, pero el grito es universal, aguas y montes gritan también. El tatuaje se ha transformado en violencia suma. La Palabra que se había encarnado en el Hombre pierde toda posibilidad de ser inteligible. Munch es el padre del Expresionismo, que en cierta forma predijo la catástrofe, el holocausto. Hitler lo desterró, considerándolo “arte degenerado”. Cuando regresé a Chile, y en vista de las tendencias neo-expresionistas en la pintura, di una conferencia sobre el Expresionismo y su época. En la portada de mi último libro, como observas, se reproduce ese cuadro de Munch.
Además de su amplia y profunda labor poética, usted desarrolló, durante muchos años, una admirable actividad diplomática, representando a Chile en diversos lugares del mundo. Ha viajado mucho y ha estado en contacto directo con culturas y experiencias de la más variada índole. En Nueva York fue Embajador de su país ante las Naciones Unidas…
Efectivamente, he viajado mucho, he tenido experiencias muy importantes y diversas, pero te confieso que no me agrada el término “diplomático”; prefiero el de “técnico en relaciones internacionales”. “Diplomático”, generalmente está ligado al lujo, al ocio, al buen comer, beber y vestirse. Y en cierto sentido, es verdad. El diplomático es absorbido por las clases altas y los empresarios y si uno se relaciona con los intelectuales, clases medias, sindicatos, o con la oposición, pierde la confianza de los gobernantes o de los colegas. Me sentí más a gusto cuando representé a Chile ante los organismos de las Naciones Unidas, desde 1970. Un año después, en 1971, me fue otorgado el Premio Nacional de Literatura. Ese mismo año, Pablo Neruda recibió el Premio Nobel y nos encontramos en Nueva York para celebrar juntos dichos Premios. Mi carrera diplomática terminó abruptamente en esa ciudad, el 11 de septiembre de 1973. Presenté mi renuncia cuando los militares se apoderaron del poder, derrocando al presidente Salvador Allende.
¿Cuánto tiempo permaneció después en Nueva York?
Después de mi renuncia, permanecí en Nueva York varios años más y establecí allá mi residencia fija. Seguí dedicándome a la creación poética y a diversas actividades culturales, fui profesor en las Universidades de Columbia y Rutgers. En 1976 obtuve la Beca Guggenheim con un proyecto para escribir mi libro El hierro y el hilo. Éste fue publicado en Toronto, en 1980, justamente el año en que tú y yo nos conocimos. Realicé otros viajes, atendiendo invitaciones para ofrecer recitales y conferencias en diversos países y seguí ocupándome de los Derechos Humanos y del problema del Apartheid. A finales de 1983 regresé definitivamente a mi país y desde entonces vivo en Santiago, aunque he seguido viajando con cierta frecuencia.
Durante muchos años usted participó en la Comisión de las Naciones Unidas, siendo uno de los Seis Expertos Mundiales que han estudiado el problema del Apartheid en Sudáfrica. ¿Cuál fue su experiencia en este cargo?
Después de tantos años de haber participado en ese cargo, el año pasado tuve que renunciar a la Comisión, lamentablemente, por razones de salud, y para dar paso a otros. Cuando ejercía mi cargo, recorrí casi todos los países del África, escuchando las quejas de los exiliados de Suráfrica y verificando, en toda su crueldad, el crimen del Apartheid. A partir de estas experiencias, escribí mi poemario El niño de Robben Island.
Además de participar en una lucha justa, tuve oportunidad de conocer más a fondo el arte negro, el mismo que influyó en Picasso y Braque para que aconteciera la revolución del arte moderno. Desgraciadamente, no pude conocer Sudáfrica porque el gobierno de Pretoria prohibió a nuestra Comisión el acceso al país.
Usted fue gran amigo de Gabriela Mistral, ella prologó su poema Réquiem, incluso estuvieron ambos en Italia, en Génova y Nápoles, durante la misma época, ejerciendo funciones diplomáticas. ¿Qué podría decirnos sobre la poesía de Gabriela, sobre su condición humana?
Tú acabas de regresar del Valle de Elqui, donde asististe a una de las grandes celebraciones en memoria de Gabriela. Su poesía está siempre vigente. Al decir poesía, incluyo su prosa, que tiene influencias de la Biblia y de las cartas de Martí. Además, ella es un pensador en el sentido latinoamericano. Tuvo una gran sensibilidad social, mucha valentía. Cuando recibió el Premio Nóbel, hizo una visita a Washington, donde yo estaba de Consejero de la Embajada de Chile. En esa ocasión, el Embajador me dijo: “Vamos a la Casa Blanca porque el Presidente Truman recibirá a Gabriela y usted servirá de intérprete”. Yo me puse muy nervioso pero así lo hice. Después de un intercambio de palabras de cortesía, Gabriela le pidió al Presidente, entre otras cosas, que “ayudara a los indiecitos de Hispanoamérica que vivían en la miseria”, y censuró la sangrienta dictadura de Trujillo.
¿Considera indispensable el desarrollo de una educación poética y literaria en nuestros países?
Sin ninguna duda. Siempre me ha preocupado la educación para la poesía, desde el jardín de infancia. La imaginación del niño es muy parecida a la del poeta. Creo que todo poeta lleva dentro de sí a un niño oprimido y sufriente. Lo que se precisa ahora es una “educación poética”: rondas, adivinanzas, bestiario imaginario, gritos de animales, ecos poéticos, juegos musicales, collages, videos, recitales… .
Usted ha venido muchas veces a Venezuela, incluso ha vivido en nuestro país. Sabemos que conserva aquí muchos vínculos de amistad y culturales. Su presencia siempre nos ha llenado de admiración, de respeto, de emoción. Ahora celebramos que esté de nuevo entre nosotros, aunque sólo por breves días…
Agradezco mucho tus amables palabras y el afecto con que me han recibido. Nunca olvido mis diversas estadías en Venezuela. Cuando estuviste en Chile y ofreciste una serie de charlas en la Sociedad de Escritores Chilenos, en la Universidad Católica, en el Taller Isla Negra, al yo presentarte, siempre comencé con una evocación de Venezuela y una exaltación de figuras como Mariano Picón Salas. Soy el único sobreviviente de aquella misión universitaria chilena, contratada por el mismo Picón Salas, para extender los programas del Instituto Pedagógico de Caracas, en 1938 y 1939. Fue una época de intensa actividad cultural. Vicente Gerbasi y el “Grupo Viernes” me acogieron fraternalmente. De la misma manera lo hicieron Antonia Palacios y Carlos Eduardo Frías, Miguel Otero Silva y María Teresa Castillo, Juan Liscano, Arturo Uslar Pietri, entre otros. También he hecho mención a la generosa acogida que Venezuela dispensó a los exiliados chilenos. Siempre recuerdo que mi Blasfemo coronado lo escribí en Caracas, en 1939, después de tantos años de abstracción filosófica. Aquí también escribí el poemario La Aparición, publicado en 1984 por las Ediciones del Pen Club de Venezuela.
Esta vez ha estado en Caracas durante la semana del 12 al 19 de mayo. Para usted, han sido días muy intensos, de muchas actividades y manifestaciones: fue condecorado con la Orden Andrés Bello, participó, como invitado de honor, en el evento “La poesía en el Centro”, organizado por la Casa de la poesía J.A. Pérez Bonalde. Allí ofreció varias conferencias y un conmovedor recital, a teatro lleno, en el Centro Cultural Consolidado (hoy B.O.D.). Además, recibió homenajes en la Embajada de Chile y en casa de varios amigos, estuvo en contacto con muchas personas, fue entrevistado por algunos diarios del país…
Ciertamente. Todo lo que he recibido en estos días me ha causado una emoción profunda, querida Ana María. Ha sido una semana extraordinaria. Todas esas manifestaciones de aprecio y admiración, también de parte de tantos jóvenes, no sé cómo agradecerlas, no creo merecerlas. Ellas son más bien la expresión de un culto fervoroso por la poesía en general, una experiencia plena. Y agradezco, una vez más, tus numerosos trabajos sobre mí poesía, especialmente aquellos que realizaste, con fervor y excelencia, para el volumen de mi Obra Poética, editado por la Biblioteca Ayacucho.
Estos días inolvidables, han sido un torbellino que me deja estremecido y con cierta fe para seguir trabajando en lo que me resta de vida. Me voy con mucha alegría y también con inevitable nostalgia. Y ahora quiero despedirme con estas palabras, que ya dije alguna vez: “Pienso que no obstante lo trágico y lo absurdo de nuestra existencia y de nuestra época, sigue siendo bello y noble tener el privilegio de vivir. Nunca he perdido la esperanza y la fe en el ser humano… La poesía es una lágrima, a la vez que una semilla, depositada en lo más pleno del misterio.”
Nota: Humberto Díaz Casanueva nació en Santiago de Chile, el 8 de diciembre de 1906 y murió en su ciudad natal, el 22 de octubre de 1992, cinco meses después de su última estadía en Caracas.
Numerosos homenajes póstumos le fueron rendidos al poeta. Entre ellos, el realizado el 4 de junio de 1993 por The Americas Society, en Nueva York, donde tuve el honor de participar.
Santiago de Chile: abril y agosto de 1991.
Caracas: mayo de 1992 y agosto de 2015.
(1) Humberto Díaz Casanueva. Obra Poética. Selección, prólogo, cronología y bibliografía: Ana María Del Re. Caracas, Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica.No.131), 1988, 396 p. 2ª.edición, corregida y aumentada, 2010, 589 p
(2) Entrevista publicada en ViceVersa el 18 de agosto de 2014 y el 12 de julio de 2015.