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Francisco Segovia: Aire común, o la maravilla de la naturaleza

Los poemas de Francisco Segovia, nacido en Ciudad de México, recuerdan la conexión permanente del hombre con la naturaleza, y para ello recurren casi siempre a lo primitivo, a lo más básico, porque como Segovia afirma, “la poesía se sirve de lo concreto para llegar a lo abstracto”. Es así como incluso cuando su poesía habla de personas en Marte se remite a lo terrenal, a lo que esos hombres ven y sienten: “aquí no hay historia”, dice uno de sus versos. Por su trabajo recibió en 1988 una beca del Consejo Británico para escribir un libro en el King’s College de Londres y fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) de 1999 a 2005; su trabajo ha estado muy preimgsente en la vida cultural de México, y su interés por las letras lo llevó a convertirse en lexicógrafo, cargo que desempeña en el Diccionario del Español de México, de El Colegio de México. En 2015 CONACULTA publicó Aire común (Poesía reunida 1994-2011), un recorrido por su obra, y el Taller Martín Pescador puso en circulación Agua, un poema extenso y de tiraje limitado. Poeta presocrático, como lo han llamado, poeta de los elementos, poeta pagano, como se asume él mismo, Segovia, siempre comprometido más con el quehacer poético que con la aparición pública, muestra en su poesía que el sentido ya está, que estamos rodeados de él, falta sólo un poco de cuidado para rescatarlo.

Luego de sentarme varias veces con él, algunas a cenar, otras solo con un café, y de terminar siempre con ganas de hacer más preguntas, decidí registrar una de nuestras pláticas. Así por lo menos tendría la seguridad de haber conservado un poco de lo que hablamos. Esa tarde en su casa, Segovia trajo café en unas tazas pequeñitas y prendió su cigarro, un momento antes de empezar a responderme.

Francisco Segovia

Photo Credits: Secretaria de Cultura Mexico

José Emilio Pacheco dijo en uno de sus poemas que “En la poesía no hay final feliz / los poetas acaban / viviendo su locura”, y termina diciendo: “o lo que es peor / poetas oficiales / amargos pobladores de un sarcófago / llamado Obras Completas”. ¿Qué lugar ocupa la poesía reunida en la obra de un poeta?

No puedo hablar en general, por todos, pero en mi caso es una especie de revisión, como cuando un pintor hace una exposición retrospectiva y se detiene a mirar el camino recorrido. A un poeta esto le ocurre, normalmente, cuando siente que algo está a punto de cambiar, o que ha alcanzado cierta madurez, y entonces cree que vale la pena detenerse un momento y mirar hacia atrás. Supongo que esto tiene que ver con la edad, porque la mirada retrospectiva no suele ser una mirada juvenil. Debe haber poetas que recojan su poesía antes de cumplir los cuarenta —porque es abundante, o por cualquier otra razón—, pero la mayoría empieza a preocuparse por los recuentos después de los cincuenta. Es cuando miran hacia atrás, quizá porque quieren hallar un poco de orden, un poco de sentido. Ésa es también la edad en que a los escritores les da por registrarlo todo, cuando empiezan a escribir memorias. Quizá se sienten nel mezzo del cammin (aunque esa edad, para Dante, fuera alrededor de los 30). En cualquier caso, se detienen a hacer un recuento… “Cuando me paro a contemplar mi estado, / a ver los pasos por do m’han traído”… —decía Garcilaso—… Si uno tiene suerte, no tendrá que agregar, como él: “a tanto mal no sé por do he venido”. Pero, aunque no la tenga, si se ha decidido a mirar hacia atrás, por lo menos sabrá “por do ha venido”.

 

Tu poesía parece encontrar su camino en la naturaleza; o, mejor dicho, en los elementos: tierra, aire, agua, fuego. Es ahí donde se la siente cómoda. Pocas veces entra a los recovecos urbanos. Y, dentro de ese camino, hay un contraste: la importancia del agua en tu obra (título de uno de tus poemas más extensos), y por otro lado la sequía (título de uno de tus libros)… ¿Qué buscas y qué encuentras en estas exploraciones?

Agua ha sido como una pausa en mi preocupación por la sequía. La sequía, o la tierra seca, es un tema recurrente en mi poesía, tanto por lo que ella misma implica (empobrecimiento, inanición y muerte) como por lo que representa simbólicamente, por ejemplo cuando se habla de vampiros. Siempre me han intrigado los vampiros. Aunque es un libro de poemas, Sequía es un libro de vampiros; sus poemas tratan sobre el vampirismo. Tiene un epígrafe que dice: “La sed es mucho peor que el hambre”. Es lo que declaró el último francés en ser condenado por licantropía, por ser un hombre-lobo. El lector no tiene manera de saber esto, pero, puesto al frente de un libro de vampiros, el epígrafe deja claro que esa sed es sed de sangre. Pero tienes razón; quizá la sed de Sequía se sacia con el agua de Agua.

En cualquier caso, mi poesía ha ido siempre más bien por el lado de la sequía. Me imagino que eso tiene que ver con mi infancia. El paraíso infantil que todo el mundo tiene, o el que todo el mundo se inventa, tiene siempre algo de mítico, y los mitos subrayan o exageran ciertos rasgos por encima de los demás; o sea, ellos deciden qué es importante y qué no lo es… De niño, viví un par de años en Culiacán, en Sinaloa, y allá el paisaje no es muy exuberante que digamos. Es muy fértil si hay riego, eso es verdad; pero, si no lo hay, es un semidesierto. Supongo que ése es el paisaje que a mí me marcó y sobre el cual fui construyendo la mitología infantil que se ve en mi poesía. En cualquier caso, el paisaje semidesértico me marcó mucho más que el paisaje urbano de la ciudad de México, que también forma parte de mi infancia. ¿Fue la infancia misma quien eligió uno y no otro? No lo sé. Quizás fue la adolescencia, en una especie de desafío a aquella frase del Doktor Faustus en que Thomas Mann declara que a los jóvenes no les interesa la naturaleza. Los jóvenes ven en la naturaleza un lugar para contemplación, no para la acción, y por eso la asocian con los viejos. Pero no hay que olvidar que el personaje de esta novela es un joven que le vende su alma al diablo, y que el diablo es “el Príncipe de este mundo”; es decir, del mundo natural. Se trata pues de un alma colocada frente al mundo natural, lo cual implica que, para ella, la naturaleza tiene sentido. Cuando habla o dialoga con los hombres, la naturaleza no puede dejar de tener un tinte diabólico. Sólo puede ser neutral cuando no habla con ellos; cuando es objeto de la ciencia, por ejemplo… Pero el arte dialoga con la naturaleza… También con la civilización, desde luego, pero en este caso no habla con el diablo sino con los hombres… Lo que quiero decir es que, cuando la naturaleza que el viejo contempla pasa a la acción, lo que resulta es diabólico. Por eso, supongo, toda revolución es diabólica, porque es obra de la acción en este mundo… La acción diabólica no es tecnológica, pero sí es técnica y metódica: es magia, es poesía, es arte… No sé…

 

En ese libro, Sequía (2002), escribiste: “Es un cuajo mi sangre en su saliva / agrumándose aún, aún caliente / entre su lengua bífida y su diente / como una espesa flor, en la que liba”. ¿Cómo caracterizarías a este vampiro que no se aleja de los elementos de los que hablábamos antes, que es más animal que hombre, a diferencia del vampiro de Stoker?

El vampiro aristocrático es anterior al Conde Drácula de Bram Stoker. El Lord Ruthven de Polidori, el médico de Lord Byron, es anterior, y fue muy famoso. Pero estamos hablando aquí del vampiro literario. En realidad, las historias de vampiros son mucho más viejas que eso que llamamos “literatura”; son relatos, simplemente relatos, tan viejos que podría decirse que nacieron al mismo tiempo que la humanidad. Y ese viejo vampiro, el vampiro tradicional, es un monstruo terrorífico, no un aristócrata culto y civilizado… Creo que la transformación llegó un poco después de la Ilustración. Voltaire se preguntaba: ¿Vampiros en París, o en Londres, en pleno siglo xviii? No, claro. Si acaso, en Rumania, en Bulgaria, en la Europa más atrasada. Aunque… pensándolo mejor… Sí —decía Voltaire—: el clero, la Iglesia, que chupa la sangre de los pobres y está tan corrupta como cualquier cadáver… Los románticos llegaron a una conclusión parecida, pero ellos no limitaron la condición de chupasangres al clero, sino que la extendieron a la aristocracia. La novedad es que, para los románticos, el monstruo podía ser un hombre refinado. Puede haber refinamiento en la crueldad…

 

Tu vampiro retoma la parte anterior al conde vampiro.

Sí y no. La vampira del soneto que citaste hace un momento es una vampira salvaje y no, de ningún modo, una vampiresa. En los demás poemas del libro quien habla es un vampiro sin refinamiento, pero aun así conserva un rasgo romántico: no es una bestia salvaje sino un hombre salvaje. Es el hombre monstruoso, el que puede ser inhumano sólo porque es humano, el que no vive en el mundo del amor. Su meollo podría reducirse a una pregunta: “¿Verdad que tú también estás muerta, mi reina?”. Sequía es un libro de desamor. Eso lo acerca más a Drácula que al chupacabras, que es una forma salvaje y animal. Uno podría decir que el mito del vampiro salvaje nace de nuevo hoy bajo la forma del chupacabras… Sólo que a éste se le ha pegado ahora otro mito moderno: el de los extraterrestres. Se dice que el chupacabras viene del espacio exterior, que es un alien… Esto es un signo de los tiempos: hemos rebajado tanto lo ultraterreno que ahora es meramente extraterrestre. El origen del chupacabras ya no es el infierno, como era el del vampiro, sino el espacio exterior. Sin embargo, el centro del mito es el mismo.

 

Francisco Segovia

Photo Credits: Secretaria de Cultura Mexico

 

¿El poema quita la epifanía para siempre, o es una extensión de ella, más parecida a un registro?

En cierto sentido, un poema es siempre una epifanía. Aunque no brote de una epifanía, él mismo es una epifanía. Pero no siempre lo es en el sentido más profundo, el religioso, sino en el más simple: una epifanía se da siempre que aparece algo que no era real o que estaba oculto. En ese sentido, casi cualquier cosa nueva es una epifanía. Un nacimiento, por ejemplo, es una epifanía. Cualquier cosa que el arte crea es una epifanía (digo, siempre y cuando la obra de arte de veras lo sea)…

 

En la epifanía vivida se te revela algo que estaba oculto, que te asombra, y que, como decía Rilke, necesitas sacar. Cuando lo haces ¿se va de ti y ya puedes vivir sin él, o es una extensión y se queda como algo que siempre te está acompañando, una forma de hacer que puedas recordarlo?

Yo me inclino a pensar lo segundo, aunque lo primero no me parece imposible. Hay temas que los escritores sienten que no se han revelado lo suficiente, y entonces insisten. Hay algo dentro de ellos que le sigue dando vueltas al mismo tema; tanto, que muchas veces se convierte en una seña de identidad. Si digo laberinto, por ejemplo, inmediatamente piensas en Borges. ¿Por qué? Supongo que porque Borges le dio muchas vueltas al tema del laberinto, como si nunca hubiera acabado de descifrarlo. Y cada vez que lo tocaba decía cosas asombrosas. Para el lector, siempre hay una revelación —una epifanía, como dices tú. Pero me temo que a Borges no le bastaba con una epifanía, y que el tema le parecía inagotable. Quizás la epifanía le revelaba una verdad, o incluso La Verdad, pero no toda la verdad. Como esa mujer que no acaban de formar los cabalistas en el Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki: ¡tanta y tanta magia para sólo atisbar sus pies!…

Las epifanías pueden ser revelaciones momentáneas, o convicciones momentáneas; una fe pasajera. No digo que siempre lo sean, pero a veces lo son, y en ese caso la verdad debe refrendarse. Creo que el problema se plantea, la mayoría de las veces, porque tendemos a ver en cada epifanía la solución de un problema o de un enigma; quiero decir, porque creemos que es una respuesta. Pero nos equivocamos. Una revelación no agota el misterio de lo revelado, como sí lo agota la solución de un problema matemático; cuando despejas la incógnita, ya no hay otro paso que dar. En cambio, la revelación de un misterio es apenas el primer paso de un camino que nadie sabe a dónde va… O, si es en efecto una respuesta, entonces no sabemos a qué pregunta responde…

Pero hablábamos de Agua, que es una larga letanía. ¿Podría yo decir que en ese poema agoté todas las epifanías sobre el agua? No lo creo. ¿O que al menos ya sé qué es el agua? Tampoco. Y eso puedo ejemplificarlo de bulto: ya publicado el poema, no pude evitar añadirle aún unas estrofas más. Por eso, si me preguntaras si ya no tendré nunca otra epifanía del agua, te contestaría que espero que sí.

 

Hablando de Agua, ¿cómo llegaste a él, a esa “agua del alba que ilumina el alma”; cómo llegaste a ese poema torrencial, de mucha fuerza, del que ha dicho Luis Paniaga, en un ensayo, que no inicia ni termina, porque forma parte de algo más extenso? Parece como si lo hubieras agarrado al hilo, como un fragmento…

Exacto. El poema empieza con puntos suspensivos, termina con puntos suspensivos, y entre cada estrofa, por llamar de algún modo a sus fragmentos, hay más puntos suspensivos. Son cosas que iba pescando al vuelo… Mi madre hubiera dicho que estaba yo “cazando la señal”. Es verdad. Una señal que no aparecía de manera continua. Por eso el poema se presenta fragmentariamente, como si cada estrofa fuera parte de un discurso coherente que yo sólo escuché a pedazos; un discurso que arrancó mucho antes de que yo parara la oreja para escucharlo y que seguramente continúa sonando en algún lado, sin que yo lo escuche. El poema confiesa así que le es imposible adivinar completo el discurso que escucha (el discurso que expone) y que su verdad no se revela de forma continua y coherente; que no se da entera y de un solo golpe, como decíamos antes. En realidad procede por reiteraciones, por acumulación. Ése es su riesgo: abruma o aburre, pero ambas son cosas que sólo ocurren a la larga

Pero creo que tu pregunta se refería al origen concreto, fechable, del poema. No sé si pueda explicarlo con claridad, pero creo que tiene varios. Para empezar, una especie de prehistoria. Había escrito algunos poemas con el tema del agua para acompañar unas fotografías de Selma Ancira. Esos poemas tenían todos un tono muy distinto al de Agua, pero hubo uno sobre el mar que es un antecedente directo del tono final de Agua. Lo curioso es que luego adapté algunos de esos poemas para que cupieran como fragmentos de Agua —esto es, los hice cuadrar con el tono y el ritmo del poema—, pero entre ellos no quedó aquel poema sobre el mar. Con todo, decidí aprovechar algunos de aquellos poemas sobre las fotografías, aunque sólo después de terminar la primera versión del poema completo (que yo llamaba, al modo cinematográfico, primer corte), de manera que éstos representan una especie de prehistoria del poema, que el poema sólo recogió después.

En realidad, Agua empezó como un sonido, con una estrofa que se me quedó sonando en la cabeza. Es la que dice algo así como: “agua guardada en un guaje”… Gua, gua, gua… Eso fue el principio, lo que arrancó el poema, aunque finalmente la estrofa no quedara como inicial. El poema está formado por estrofas, digamos, “modulares”, y no siguen el orden en que las escribí. Su orden es otro, más bien temático, o de tono, pero no cronológico. Así, la primera estrofa que escribí quedó perdida por ahí, no sé dónde… En cualquier caso, lo que arrancó todo fue una reiteración sonora, un sonido que se extiende y se va perdiendo como un eco: agua, gua, gua… Un sonido que se va apagando en la distancia, como el poema mismo. Porque muy pronto me di cuenta de que Agua no iba a ningún lado; de que no tenía que ir a ningún lado. Camina y camina, y eso es todo. Se deja ir con la gravedad, como el agua misma… Se acaba porque su autor se quedó vacío, o porque de pronto se hartó, o por no sé qué razón, pero no porque tenga un principio y un final.

Lo abandonaste.

Lo abandoné. Me dije: “Otro verso sobre el agua y te fusilo”.

 

Varios títulos de tus poemas se repiten: “Niebla”, “Atardecer”, “Agua”, “Lluvia”, “Sequía”. Si pensamos en el título de un poema como la puerta de entrada ¿por qué volver a tocar la misma puerta?

Por lo mismo que te decía antes. Hay una imagen de la niebla en un poema y luego hay otra en otro. Esto significa que nadie puede agotar el tema, nadie puede decir que ya sabe qué es la niebla, y que lo sabe para siempre. Uno nunca acaba de saber qué es el amor, aunque en cierto modo siempre sepa qué es. Si acabara de saberlo, el amor ya no sería amor, ni los poemas de amor tendrían sentido. Una manera de explicar esto es decir que cada poema se refiere a una experiencia y que cada una de estas experiencias es distinta. Sólo la ciencia, que trata de fenómenos y no de experiencias, puede dar leyes generales y decir que las manzanas caen siempre de la misma manera; esto es, que sabe siempre cómo caen las manzanas. Pero en las experiencias personales no hay eso. Puede haber una iluminación —una epifanía, como decías tú—, y luego otra. Una experiencia no desbanca a la otra, no se la traga, no la destruye. Y hasta podrías decir que las dos son una misma, aunque expresadas de distinta manera. Claro que también podrías decir que, si las expresas de distinta manera, entonces no son la misma experiencia. Cuando menos, puedes decir que la experiencia de cada poema es diferente. Te pondré un ejemplo, usando dos de esos poemas míos que llevan el mismo título. En este caso, “Figuración del mar”. El primero es un poema largo (en realidad, una serie de poemas continuados); el segundo, un solo poema, en versos endecasílabos. Son poemas muy diferentes, aunque tienen el mismo tema. Ambos tratan de una especie de nostalgia muy, muy vaga. Es algo que a mí me pasa especialmente frente al mar, pero que a todos nos ha pasado alguna vez: tener la sensación de que estás recordando algo, pero no sabes qué. Es una nostalgia sin un objeto definido; más un sentimiento que un verdadero recuerdo. Creo que los dos poemas tienen ese tema, pero en uno se relaciona muy directamente con el deseo y el amor y en el otro más bien con la memoria. Uno resalta la vaguedad de la nostalgia en su forma fragmentaria; el otro resalta el ritmo del mar en sus endecasílabos. ¿Dicen lo mismo esos dos poemas? Sí y no. No lo sé… En ambos hay una mujer que no termina de estar presente; una mujer imaginaria, un fantasma… Quizá porque, en cierto sentido, todas las personas de las que uno se enamora son imaginarias…

 

¿En el sentido en que las idealizas?

No, no. Yo diría casi lo contrario. Cuando te enamoras de alguien, esa persona es bastante imaginaria; no del todo, claro, pero bastante. No porque la idealices sino porque una persona es inasible y misteriosa; está constituida de recuerdos, de sueños, de deseos… Y no sólo de los suyos sino también de los tuyos. Cuando uno al fin encuentra a “la mujer de sus sueños”, es más que probable que esa mujer no sepa nada de esos sueños. No sé si me explico: también somos lo que los demás hacen de nosotros, aunque nos pese… Somos y no somos ése que el otro ama o desama… A mí, por ejemplo, sigue extrañándome que mi mujer diga que se enamoró de mí. ¡De mí!… ¿Soy de veras yo ése que ella ama? No lo sé. No puedo asegurarlo…

A eso alude el título de mi primer libro: El aire habitado. Es el aire habitado en el sentido material; es decir, en el sentido en que el día es aire iridiscente, aire que la luz ilumina, que la luz ocupa y habita, pero también en ese otro sentido en el que decimos que una casa está habitada. Cuando dices que un lugar está habitado quieres decir que está lleno de fantasmas. El aire habitado mezcla esas dos cosas: la naturaleza como tal (el día es aire iluminado) y el deseo, que “idealiza” a una mujer, como dices tú, o que la mira conservándola en su misterio, como preferiría decir yo…

He perseguido mucho esa idea de la luz en el aire. Está en la poesía clásica española, en Aldana y en fray Luis, por ejemplo, pero la alusión más vieja que conozco es de Plotino, que dice que el alma está en el cuerpo como la luz en el aire. Se trata de una metáfora, desde luego, pero pone en contacto lo natural, lo tangible, con lo espiritual e imaginario. Es algo que me llama mucho la atención. En cierto sentido, es eso lo que me lleva a creer que la poesía es lo más concreto que hay. Todo el mundo piensa que la poesía es pura abstracción, pura idealidad, pero a mí me parece que no, que la poesía es lo más concreto que hay. Entre otras cosas porque, aunque diga a veces cosas muy abstractas, las dice siempre por vía de lo concreto —como Plotino, que usa el aire y la luz para hablar de cómo el alma habita el cuerpo. La poesía, creo yo, está de ese lado; del lado en que lo concreto sirve para hablar de lo abstracto. Los teólogos medievales llamaban a esto analogía, y se tomaban muchos trabajos para mostrar que el pensamiento analógico no era un pensamiento metafórico sino un pensamiento en sentido recto. Pero eso es otro asunto.

 

En otro de tus poemas en El aire habitado escribiste: “Poco a poco se amontona la sombra contra el risco / y hunde en la claridad del agua, limpiamente, sin reflejo, / su oscura transparencia…”. El poeta observa. Pero, conforme avanza tu obra, cambia el sujeto y se vuelve más activo; cambia el yo lírico hasta volverse a la primera persona. En Partidas (2011), el poema 54 dice: “Bajamos al pueblo. / Hileras de puertas y ventanas / entreabiertas al silencio. / No hay nadie. / Sólo ese susurro que se arrastra / alzando polvo en el empedrado”. ¿En qué momento debe el sujeto intervenir en el poema?

No, no la primera persona del singular. Lo que ocurre en Partidas es que hay, en efecto, un yo que habla, pero siempre se refiere a nosotros, a la primera persona del plural. Al contar la historia de una persona, cuenta la historia de una colectividad. Eso es importante, al menos para mí. Creo que esta pluralización de la persona fue un cambio importante en mi poesía, que en este libro pasó de ser una poesía del yo a ser una poesía del nosotros. No sé si será siempre así, o si se trata sólo de una fase —de un tono obligado por las condiciones del país y los temas que estoy tratando—, pero tampoco me preocupa mucho saberlo…

Podría decirse que todos los poemas apuntan al nosotros, aunque hablen en primera persona. Porque el yo que habla aspira a ser el yo de cualquier otro. Busca el reconocimiento de cada miembro de la comunidad, como diciendo: “Esto que me pasa a mí nos pasa a todos ¿no es verdad?”. Si no fuera así, no tendría sentido leerle a otro un poema. Partidas asume esa pluralidad y la hace constar. Es algo que a mí me viene directamente de Yorgos Seferis, de un librito suyo que se llama Mythistórima. Los poemas de este librito cuentan una historia, y casi siempre la cuentan en primera persona del plural. Seferis mezcla dos cosas ahí: Mythistórima; o sea, mito e historia. En el griego actual esta palabra significa ‘novela’, pero yo creo que Seferis titula así su libro porque sus poemas conforman a su modo un relato, desde luego, pero sobre todo porque le gusta que suenen al mismo tiempo el mito y la historia. Los poemas recurren a la mitología clásica, y ésa es la parte del mito, pero también aluden al éxodo griego después de “la gran catástrofe del Asia”; es decir, al momento en que Ataturk expulsó a los griegos de Turquía y Esmirna, la ciudad donde nació Seferis, que era una ciudad de griegos y se convirtió en una ciudad de turcos solamente. Hubo entonces una gran migración de griegos, parecida a la de los sirios o los africanos de hoy, que llegan a Europa en barcazas, en balsas, en llantas de goma, como pueden. También la de aquellos griegos fue una migración por mar, y también estuvo plagada de ahogados, de náufragos, de muertos. Seferis se imagina que los viajes de los mitos griegos también fueron así: el de Jasón y los argonautas a la Cólquide, o el de Ulises en la Odisea (diez años naufragando)… La historia que cuentan los mitos se traba con la historia que ocurría en ese momento. Por eso el título de Mythistórima es perfecto. Cuenta una historia que ocurrió, que ocurre, que seguramente ocurrirá de nuevo (lo estamos viendo). Y, así como todos somos Ulises, así también todos somos los griegos del siglo xx y los sirios del xxi… Quizás esto sea cosa en especial de marineros. Lo digo porque todo esto me hace pensar en Moby Dick. La primera frase del narrador de Moby Dick dice: “Llámenme Ismael”; la última: “y sólo sobreviví yo para contarlo”. Quien cuenta la historia es el único sobreviviente del Pequod, pero no importa quién sea él, no importa su nombre: lo que importa es que, entre las dos frases, cuenta la historia de la tripulación entera del Pequod…

En Partidas ocurre algo parecido. Lo que cuenta el narrador no le pasaba sólo a él sino que nos estaba pasando a todos, y nos sigue pasando. La violencia que vivíamos en México cuando empecé a escribir ese libro la seguimos viviendo hoy… Pero la violencia no era mi tema, por lo menos no al principio. Mi tema era más bien la sequía, el amor o el desamor, como siempre. Pero la violencia era el tema de todos, y sonaba fuerte. Yo no pude dejar de escucharlo, o no pude evitar que se colara en lo que iba escribiendo. De ahí la primera persona del plural. Al contar su historia, por fantasiosa que fuera, el narrador cuenta la historia de todos…

 

¿El poeta, el intelectual, como un espejo? ¿Como alguien que capta lo que está sucediendo, lo refina, le da estructura y se lo regresa al pueblo?

No sé si lo refina y lo regresa al pueblo. Es un tema muy difícil saber si los poemas que yo hago le van a llegar al pueblo ¿qué quiere decir el pueblo? 

 

Al lector por lo menos.

Sí, al lector. Pero no sé si el poeta refina lo que le devuelve al lector. Creo que todos contamos el mismo relato de mil maneras diferentes. Es cierto que cada quien lo cuenta a su manera, pero lo cuenta para todos y es entre todos donde el relato, digamos… esponja. Es como la fogata de los viajeros, de los aventureros, que se reúnen en la noche en torno al fuego y cuentan sus historias. Son esas historias —contadas “al amor de la lumbre”, como se decía antes— las que forman el corazón de Partidas. Uno de los primeros poemas del libro dice algo así como: “nos juntamos alrededor de la fogata, y hablamos”. Cada uno cuenta su historia, pero, al final, se trata de la historia de todos.

 

¿Se te va la historia de Partidas en algún momento, en este cruce del paisaje nacional con el paisaje extranjero y, finalmente, con el paisaje de Marte?

No, no lo creo. La primera parte del libro ocurre, efectivamente, en México, en un paisaje semidesértico, como de Juan Rulfo. Me importaba situar ahí una “partida” de hombres que anduvieran a salto de mata, enfrentados a los elementos, como se dice. Me daba igual si esa partida era de cazadores, de militares, de guerrilleros… Pero, cuando los poemas de esa parte iban ya muy embalados, hice un viaje a Rusia. Los poemas siguieron saliendo, pero ahora ocurrían en un paisaje muy distinto, en un país extranjero. Eso me obligó a suponer que a mi “partida” le habían partido la cara y que se había visto obligada a partir (partidas y partidas, en todos los sentidos). Eso convirtió al grupo en una partida de exiliados, de refugiados. Los poemas que hablan de este exilio forman la segunda parte del libro… No me costó demasiado pensar que esos hombres que vivían en un país extranjero podían convertirse en unos hombres que vivieran en un planeta ajeno. ¿Cambiarían mucho los hombres por vivir en Marte? Estamos ya en la tercera parte del libro, donde hay un poema que declara: “aquí no hay historia”. No hay historia en Marte. No hay restos arqueológicos, edificios viejos, rastros, restos, huellas, basura… Y, sin embargo… Hay en el libro un poema en el que el personaje que escribe está mirando las sombras de la tarde moverse contra una montaña y no puede evitar hallar en ellas algunas formas reconocibles; formas de su historia terrestre, terrícola. Se imagina una escultura griega: “una Niké —dice—, pero no duraría”, y concluye diciendo que “en estos parajes sin historia / sólo el ensueño desentierra estatuas”… No puede deshacerse de su pasado.

Seferis decía: “Donde quiera que voy, Grecia me acompaña”. También a mi “marciano” lo acompañan sus recuerdos, su historia, la historia de todos… No hay viajes asépticos, como no habrá un futuro aséptico, por más que George Lucas quiera convencernos de que lo habrá. Cuando viajemos a Marte, llevaremos nuestra historia en las maletas, como la llevan los astronautas de Solaris (me refiero a la película original, la buena, la de Tarkovski)…

Esa tercera parte de Partidas, la que se sitúa en Marte, tiene una preocupación especial por el lenguaje. No se trata de algo que no ocurra en la Tierra, pero allá, digamos, se ve con más claridad, pues los hombres que viven en Marte provienen del mundo entero y tienen que inventar una lengua común, una lingua franca, o siquiera un pidgin… Pero, además, tienen que inventar nuevas palabras y nuevas metáforas, como tuvieron que hacerlo los españoles al llegar a América. Se trata de nombrar una nueva realidad. Ésa era una de las primeras intenciones del libro: usar un vocabulario técnico-científico, no muy común en la poesía. Un poema, por ejemplo, describe los cráteres como toberas; es decir, como conos, como esos conos por donde sale el fuego de los cohetes. Otro habla de “biplenilunio”, porque en Marte hay dos lunas… Sí, hay nuevos nombres y nuevas metáforas, pero todo lo que ocurre ahí es completamente humano, completamente de la Tierra. No creo que, por ir al espacio, la humanidad se vaya a convertir en otra cosa que no sea esta misma humanidad. Lo que le ocurre al “marciano” de estos poemas es lo mismo que le ocurría cuando era simplemente un exiliado, un extranjero: extraña a su mujer, añora su terruño. En el último poema del libro, “Posdata”, el narrador resume su viaje y declara que va a volver a la Tierra a buscar el amor, allá, donde lo dejó…

 

¿Hablarías de Partidas como de un preludio de Agua? No en el sentido del tema, obviamente, sino en el de la longitud, del arrojo del poema. En Partidas ya se siente un poco la rapidez de Agua: no hay epígrafes, no hay títulos, los poemas van seriados; y, después, el último poema, esa “Posdata” de la que hablas, que es un poema extenso.

Bueno, no. Eso se debe al ritmo desacompasado de las editoriales, que publican los libros cuando pueden. Entre Partidas y Agua escribí otro libro, pero la editorial todavía no logra publicarlo: Abrir la boca. Es anterior a Agua. En realidad es casi una extensión de Partidas, porque tiene el mismo tono, el mismo estilo de poemas, que van en serie, numerados, sin título. El personaje que habla en él es un egipcio antiguo; un egipcio que está enterrado en su pirámide, momificado, pero muerto. También aquí habla un yo que cuenta una historia general, la historia de todos; o sea, la de los muertos y la de los que van a morir: la de todos… También aquí aparece el tema de la sequía, el del desierto, y también aquí aparece, a su manera, el tema del vampiro, del no-muerto… No sé si lo has notado, pero los monumentos funerarios de Egipto (las pirámides, la ciudad de los muertos, los grandes templos) están en la margen occidental del Nilo. No debería extrañarnos. También nosotros asociamos el oeste con los muertos: el occi-dente es el lugar de los occi-sos, donde muere el sol. En este sentido, el libro habla desde el Occidente.

Pero tú preguntabas si en ese estilo que comparten Partidas y Abrir la boca hay una especie de adelanto de lo que vendría con Agua. Puede ser, pero aquí también hay una especie de prehistoria. Antes de Partidas publiqué un poema extensísimo titulado Baladro. Quien habla en este libro es el mago Merlín, un druida, así que ya podrás imaginarte que los temas son los del ciclo artúrico. En el centro se halla el amor despechado de Merlín por Viviana, que finalmente lo traiciona y lo entierra en una cueva. El poema trata del desdichado amor de un viejo por una joven, pero también del fin del mundo pagano, enterrado por el catolicismo. También aquí habla un muerto, como en Abrir la boca. Además, fue en este libro donde me animé por primera vez a incluir al final algunas notas sobre los poemas, en una sección especial que en los demás libros he llamado “epigrafiario”. Aunque tiene sus momentos, Baladro es en definitiva un libro fallido. Pero no deja de ser un antecedente de muchas de las cosas que he hecho después, como contar una historia a través de una secuencia de poemas…

Varios han visto los tres libros de Partidas como un solo poema, quizá porque así lo sugiere el hecho de que en los tres hable la misma persona y cuente una misma historia. Yo no lo veo así. Para mí, los tres libros componen una trilogía que tiene un orden que debe seguirse, pero cada poema vale por sí mismo. Es cierto que los poemas funcionan mejor como conjunto, pero podrías sacar cualquiera de ellos de su contexto y aun así se sostendría. En ese sentido, concibo Partidas como una secuencia de poemas, mientras que veo Agua como un solo poema; hecho de fragmentos, sí, pero uno solo.

 

Cambiando un poco de tema, ¿tu trabajo como lexicógrafo cómo ha afectado tu quehacer poético?

¿Afectado? No sé. El oficio de lexicógrafo te obliga a reflexionar sobre las palabras, y eso desde luego es importante para un poeta. Así que, en cuanto a las ideas que tengo sobre la lengua, la formación que me ha dado el Diccionario del español de México ha sido definitiva. Pero, si te refieres al vocabulario, entonces no, no ha sido determinante. Creo que, después de tantos años de trabajar en el diccionario, éste sólo ha logrado colar tres palabras en mis poemas. Con esto quiero decir que, de todas las palabras o acepciones de palabras que he aprendido en el diccionario, sólo he usado tres en los poemas… Como ves, es un tema del que estoy consciente…

La primera la encontré cuando estaba metido de lleno en el tema de los vampiros. Es una acepción del adjetivo arrebatado. En el campo mexicano se dice que un fruto está arrebatado cuando se pudre o se quema sin haberse soltado de la rama. Me atrajo mucho la idea de que un fruto se quedara muerto en su sitio, como si se mantuviera de pie estando muerto. Porque ¿no es ésa la misma idea que tenemos del vampiro? Los frutos arrebatados tienen una especie de vida abortada, una especie de no-vida… Que hubiera una palabra para decir eso me pareció fantástico.

La segunda palabra es lubricán, que usé en el libro egipcio. La hora del lubricán es esa hora en que ya no hay luz pero todavía no es de noche. Ese momento también se llama “la hora del lobo” y hasta “la hora del vampiro”. Pero en este caso no era eso lo que me interesaba, pues la palabra me servía para caracterizar con mucha exactitud a la diosa Neftis, que gobierna las horas anteriores a la noche, pero no la noche misma, y las horas anteriores al día, pero no el día mismo. Neftis es la dueña de esas dos clases de crepúsculos que son el amanecer y el atardecer. Creo que fue Oswaldo Hernández, un compañero del diccionario que estudió letras clásicas, quien me dijo que la etimología relacionaba la palabra con la lubricidad y con los lubricantes; o sea, con la idea de resbalar. Ya en latín la palabra se refería a los momentos del día en que es difícil ver con claridad y, por lo tanto, a los momentos en que uno es propenso a resbalar y caer. No es totalmente de noche, pero tampoco es día pleno; no es totalmente de día, pero no es de noche. Estamos en el umbral de la mañana o en el umbral de la noche, pero ni en la noche ni en el día… Neftis, “diosa del lubricán”, dice el poema de Abrir la boca. También me pareció fantástico que hubiera una palabra para nombrar esas horas en que se hace difícil ver y uno tiende a resbalarse.

La tercera es una palabra que acabo de descubrir: acarrarse. La he usado en un poema que aún estoy escribiendo. Acarrarse es lo que hacen las ovejas cuando se juntan y se aprietan entre sí para darse sombra unas a otras, para protegerse del sol unas a otras. Otra palabra precisa y preciosa…

Esas tres palabras las aprendí trabajando en el diccionario. No las descubrí leyendo un libro que me obligara a ir a consultar el diccionario, sino que las aprendí estando ya en el diccionario. Porque me tocó definirlas o revisar la definición que había hecho algún compañero… En cualquier caso, no me hice poeta después de hacerme lexicógrafo sino al revés: porque era poeta —y, supuestamente, sensible al significado y los matices de las palabras— me contrataron para formarme como lexicógrafo, cuando en México no había lexicógrafos profesionales. Es una formación que agradezco mucho; es mi formación.  

 

¿Piensas en la poesía, o en la escritura en general, como la cura o como la enfermedad, o ninguna de las dos cosas?

Puede ser las dos cosas, creo. Por el lado de los románticos, la poesía explora las zonas oscuras y corre el riesgo de venderle su alma al diablo, como decíamos antes. Por el lado de los clásicos, es verdad que en algún sentido la poesía cura las heridas y sirve de consuelo. Los términos “romántico” y “clásico” no son muy exactos, pero creo que me entiendes. El lado peligroso de los románticos, de los malditos, es una excesiva morbidez; el de los clásicos, una excesiva salud. En esta burda esquematización, los dos polos tienen algo de verdad.

Yo podría decir, por ejemplo, que escribo porque escribir me permite entender el mundo, y en ese sentido estaría del lado de la cura. Pero también puedo añadir que, si me curo, es porque antes estaba enfermo. ¿De qué me he curado, entonces? Del desorden del mundo; de un mundo que considero como una enfermedad, como dominio del demonio, como reino del mal, según decíamos antes. En cualquier caso, en esta visión el mundo está enfermo y la poesía me cura de él. Pero la visión contraria no es verosímil, pues ¿en qué sentido puedo decir que el mundo me cura de la poesía? Eso sólo puede decirlo alguien que ha repudiado la poesía, alguien que no es —o que ya no es— poeta. Un converso, un profeta, un filósofo… No sé… Hegel decía que un día ya no tendremos necesidad de la poesía, esa cosa de campesinos atrasados, supersticiosos e ignorantes. Levinas, por su parte, decía que el arte es mera “vida para la psique”; es decir, un simulacro… Yo, desde luego, no creo ninguna de estas dos cosas. Para mí, un poema es cuando menos “una promesa de sentido”. Si la enfermedad es la falta de sentido, entonces está claro que la poesía da sentido a lo que antes no tenía ninguno…

La otra posición sostiene que es la poesía, no el mundo, quien representa la enfermedad. Cassirer se burlaba de un filósofo positivista que sostenía que la metáfora era una enfermedad del lenguaje. Tonterías, claro. Pero tu pregunta apunta, creo, a una cosa menos brutal, más cercana tal vez a la frase en que Nietzsche declaraba que los poetas mienten. Esa afirmación parece muy cercana a la de Levinas, a la del simulacro, pero creo que puede interpretarse de otra forma. La poesía, el arte todo, es “fingimiento” —como decían los poetas españoles del Siglo de Oro—, un “teatro sobre el viento armado”. En este sentido el arte finge, sí, pero finge para decir una verdad, por más que el estatuto de esa verdad conflictúe a los filósofos, y en particular a los racionalistas. Por eso Hölderlin podía decir que es sólo poéticamente como el hombre habita el mundo; esto es, por ponerlo en los términos que usamos antes, que lo habita dándole sentido. Pero al decir esto estamos hablando como desde fuera. Un poeta, desde dentro, no diría que él le da sentido al mundo sino que el mundo tiene sentido en sí mismo, y que él simplemente lo registra; que para la oreja y escucha. El resto de los mortales —o, en todo caso, la mayoría de ellos— ve esto como una especie de locura, aunque no siempre desprecie esa locura. A veces la considera una especie de iluminación, una inspiración divina. Quien está loco —quien está “tocado”, como decimos nosotros—, está tocado por los dioses, y eso sí que puede verse como una enfermedad, como una fatalidad; en cualquier caso, como una manera “anormal” de vivir el mundo (por más que Hölderlin —uno de los poetas más “tocados” de la historia— dijera que sólo así habitan el mundo los hombres, todos los hombres, incluso los que desprecian la poesía, como su amigo Hegel)… En este sentido, ver el mundo poéticamente es verlo desde cierta clase de locura, desde cierta clase de enfermedad… Algo de eso se nota —aunque en un nivel más bien psicológico— en la excentricidad de que hacen gala los poetas, los artistas en general. Visto así, un poeta sufre de curiosidad y no comprende que haya gente que viva sin curiosidad y sin asombro. A él esa gente le parece vacía… Para él, una persona a la que no le pasa nada por adentro está muerta: es un zombie…

Como ves, comprendo las dos posturas. Creo que el mundo a veces es horrible, el dominio donde se explaya el mal, y a veces en cambio es maravilloso, el reino donde son posibles los milagros. La poesía me enseña las dos cosas…

 

Si la poesía le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?

Ayer estaba viendo un programa de divulgación de la ciencia y pensando en la entropía, en esa ley que dice, básicamente, que todo tiende al desorden, a la pérdida de la información, a la nada y la muerte… Por decirlo con un poema de Ungaretti, que “también el cielo estrellado acabará”. Ésta es la tendencia fatal del universo. ¿Cómo es posible, entonces, que de pronto nazca una estrella, o una galaxia? ¿Cómo es posible la creación en medio de un universo gobernado por una ley de muerte? No lo sé. Pero, así como en la atmósfera hay “bolsas de aire”, así en el universo hay “bolsas de creación”. Si no hubiera esos lugares excepcionales, todo sería muerte y sólo muerte. Con la creación humana ocurre algo parecido: si no somos una masa de zombies es porque hay arte y hay niños que nacen. Dos milagros que conviene tener siempre presentes, como todos los milagros… La verdad, yo creo que la humanidad los tiene siempre presentes, aunque no siempre de la misma manera. Los tiene presentes, por ejemplo, cuando una partida de hombres cuenta historias o recita, canta y baila alrededor de una fogata, pero también cuando hace lo mismo en una discoteca, en un concierto, en un recital de poesía… Eso combate la entropía; o, dicho a la manera tradicional, combate a la muerte, la vence.

 

Dentro de esa entropía están los destellos, como fuerzas a contracorriente.

Exacto. Esos destellos son creación, son milagros, son —como decías tú— epifanías. Cuando ves uno de esos destellos, sientes que hay una revelación, o al menos una promesa de revelación. En medio del caos, de la muerte y del sinsentido, aparece algo con sentido.

 

¿Y eso es porque queremos trascender?

Sí, aunque eso depende de qué quieras decir con trascender. Si trascender significa mantener la llama viva para que pase de una generación a otra, entonces sí. Mantener el sentido a lo largo del tiempo es lo que llamamos historia. La historia es un despliegue del sentido en el tiempo. Pero si entendemos la trascendencia como un paso entre este mundo y el otro, entonces tiendo a pensar que no. Hace un rato te dije que, según yo, la poesía es lo más concreto que hay, y ésta es otra de las razones por las que lo creo: la poesía no busca el otro mundo sino éste; no busca el sentido en la trascendencia sino en la inmanencia. Por eso el poeta no dice que él le da sentido al mundo (desde fuera), sino que el mundo tiene sentido en sí mismo (desde dentro). Los surrealistas —que solían hacer pasar por novedades cosas muy viejas; o que se apropiaban de cosas que en realidad nos pertenecían a todos—, lo decían muy bien: no queremos el Paraíso que la religión nos promete para después de la vida y en el otro mundo; nosotros queremos fundar el Paraíso en este mundo y vivir en él. No la trascendencia, pues, sino la inmanencia…

         Pensar así no me impide reconocer que también tiene sentido concebir los poemas como un diálogo con una divinidad trascendente, con Dios. Pero yo no soy creyente, de manera que, cuando pienso en los poemas como oraciones, me contento con que dialoguen con los árboles, como hacía Juan Ramón Jiménez en aquel poema donde decía: “Anteanoche a media noche / oía hablar a los árboles”… La divinidad que yo reconozco es pues pagana, inmanente, salvaje, natural… Quizá por eso me llaman tanto el paisaje, los vampiros, Merlín, los elementos… Como decía Juan Carvajal, no hace falta creer en los dioses para adorarlos; y, en todo caso, adoramos siempre dioses muertos… Éste es el paganismo que asumen mis poemas. No se ha dicho mucho sobre ellos, pero una vez un crítico escribió que yo escribía como un presocrático. Me sentí comprendido; pero, sobre todo, me sentí halagado…

“A menos pensamiento, pensamiento más tiránico y absorbente.” - Miguel de Unamuno

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