Cineasta, escritor, crítico, docente universitario y músico argentino, Fabián Soberón, ha concluído un nuevo proyecto documental dedicado a la vida y obra de poetas argentinos originarios del noroeste argentino. Con el talento del buen director y la profundidad del escritor y del docente, nos ha mostrado facetas inéditas y sutiles de Inés Aráoz, Jacobo Regen y Néstor Groppa.
¿Cómo nace el proyecto de la realización de una serie de documentales sobre poetas? ¿Y por qué poetas del noroeste argentino? Quiero decir ¿qué variable definió su condición de poetas como criterio definitivo de selección y no otro tema de abordaje para un film documental?
El proyecto surgió en 2013. Ese año trabajamos junto a Máximo Mena y a Punny Beltrán en el guión del primer documental dedicado a la poeta Inés Aráoz. Fueron varios meses de reuniones y de discusiones para componer un guión que escapara a la forma del documental clásico. Trabajamos con la figura del investigador y de la pesquisa.
Desde el inicio imaginé el trabajo con la figura del poeta. El poeta va en contra de la demanda económica y, en cierta medida, de toda demanda, incluida la demanda social. El poema tiene un elemento que va a contrapelo de la comunicación. En cierta medida un poema descree del dogma de la comunicación. Un poema nos hace preguntar, de nuevo, ¿para qué sirve la comunicación? ¿Hacia dónde nos conduce el exceso de medios comunicativos? De alguna forma, los excesos tecnológicos plantean una negación del misterio del ser humano: nos brindan fórmulas, repeticiones, clichés. Las redes sociales profundizan la superficie y el vacío de las comunicaciones sociales.
Hago documentales sobre poetas y sobre poemas justamente porque implican un dilema. Un poema instala un hiato, un pozo ciego, produce un salto en el lugar común social de la comunicación tecnológica. Corta el flujo ruidoso de la hiperconexión virtual. Es una bomba en el supuesto tecnológico contemporáneo. Hace saltar el cliché. Es una alarma y tiene una función subversiva. Nos hace salir del monótono ritmo diario y nos ayuda a repensar y ver nuestras manías y nuestras taras. Entonces, la pregunta es: cómo hacer un documental a partir de los poemas de Inés Aráoz o de Ezra Pound o de Basho. Aparece la cuestión de cómo hablar de la poesía a través de la forma cinematográfica, audiovisual. El cine puede ser poético pero de lo que se trata es de encontrar la forma de narrar con imágenes y sonidos a partir de los poemas.
¿Hubo alguna clase de condicionamiento que se haya presentado en la realización del proyecto como tal? En tal sentido ¿a qué la atribuirías?
Hice documentales sobre poetas del norte argentino porque hacer cine documental implica un costo de producción que excede las condiciones en las que hacemos los documentales independientes. Es decir, el viaje, la preproducción, el equipamiento, el equipo técnico, etc.: todos los elementos que hacen el cine son condiciones limitativas para hacer una película. La cuestión económica es un condicionamiento importante a la hora de encarar cualquier proyecto audiovisual.
En relación a los poetas que elegiste para tus documentales ¿cuál fue la variable para la opción por esos corpus? ¿podrías precisar las razones por las cuales fueron estos los poetas y no otros más célebres quizás o más conocidos en su provincia o ciudad?
La crítica es la forma moderna de la autobiografía, escribió Oscar Wilde. Y, como decía Borges, Wilde casi siempre tiene razón. Hacer documentales es, en cierta medida, hacer crítica por otros medios. La elección de estos poetas es arbitraria, personal. No hay ninguna posibilidad de que se haga una elección no subjetiva. Los documentales son un modo de pensar en mi autobiografía como lector y como espectador. El documental es un laboratorio así como lo son el ensayo verbal y el ensayo audiovisual. En el documental caben las formas múltiples de la reflexión y de la argumentación: excurso, fraseo, tanteo, exposición, digresión, etc. Ese carácter desviado, alternativo y lateral es lo que me interesa del estilo documental.
Pienso en una obra poética a la vez que pienso en la forma y en las posibilidades narrativas, audiovisuales y técnicas del documental. No puedo separar la estructura narrativa y los recursos audiovisuales de la obra del poeta elegido. Como dice Octavio paz a propósito del poema, no se puede separar forma de contenido. Regen, Aráoz y Groppa me interesan por razones diversas. Pero sus poemas me convocan tanto como la forma posible que adquiere su obra en el contexto del guión y de la pieza audiovisual.
¿Qué encontraste de común en todos ellos (si es que ello ocurrió) que puedas mencionar? ¿Hubo matices, diferencias, en torno de alguna dimensión tanto de sus biografías como de sus poéticas? ¿cuáles fueron?
Las poéticas de Regen, Groppa y Aráoz no tienen elementos en común. No los elegí por lo que tienen en común sino por su singularidad. Cada poeta plantea una serie de preguntas al mundo y creo que ahí está una de las claves de sus elecciones estéticas. Habría que revisar cuáles podrían ser considerados sus elementos comunes. Seguramente los hay. En todo caso, a mí me interesaron por razones distintas en cada caso.
Como ocurre con cada poeta, hay un eslabón insondable o inasible en las obras de Aráoz, Groppa y Regen. Sospecho que los documentales giran en torno a eso inasible. Giran en torno a lo inasible pero no lo revelan. Jamás tuve ni tuvimos la pretensión de descubrir o de transmitir el enigma de la poesía. Los documentales son rodeos, mínimos recorridos en torno a eso que no podemos definir. Felizmente, hay algo en el mundo –y eso no es místico ni religioso—que nos plantea un enigma.
Si es que así sucedió ¿qué exigencias requiere la realización de un guión para films sobre poetas en relación a guiones para documentales sobre otros temas? Y en relación a los guiones ¿trabajaste del mismo modo en el caso de todos los documentales?
No creo que el guión para un documental sobre un poeta sea diferente a un guión para una película sobre la comunidad italiana en Córdoba. En todo caso, lo importante, me parece, es el punto de vista para encarar esos guiones y esos documentales. En mi caso, hay un interés en lo poético más allá del asunto que trate el documental. Aquí aparece de nuevo el dilema planteado por Gombrowicz: ¿se puede hablar poéticamente de la poesía? ¿Qué sentido tiene hacerlo? La elección del punto de vista y de la hipótesis sobre el conflicto planteado en la película compone una parte de las decisiones que se toman en el guión. La estructura narrativa, la dramaturgia, el planteo de los conflictos tienen que ver con los poemas y también con cómo podemos narrar y cómo podemos insertar las historias, las reflexiones, las exposiciones de ideas y los recursos audiovisuales: luz, encuadre, planos, movimientos de cámara, vestuario, escenarios, personajes, acciones. Estos elementos y recursos son el auxilio a la hora de pensar en un audiovisual, se trate de un poeta, de un pintor o de la comunidad japonesa en Tucumán.
¿Cómo definirías la diferencia entre un film documental y un film de ficción en todas las dimensiones que estas dos categorías te lo sugieran?
A mí me convocan los cruces, las posibilidades de mixturas y quiebres de los formatos y de los géneros. Me siento más cómodo fuera de las casillas que dentro de las cuadriculas. El nomadismo me hace feliz. Diría que lo que me interesa del documental es la posibilidad de introducir el elemento de la falsificación de lo real, las formas de impugnar el discurso solemne de la documentación. En este sentido, los recursos de la ficción (escena, personajes, curva dramática, etc.) alimentan y modifican el sustrato aparentemente inmutable del documental. No puedo pensar en un documental sin pensar en los beneficios de las máscaras. Tal como proponía Nietzsche, la máscara no es un medio sino un fin. Por ese motivo, me interesa ver cómo la ficción puede adquirir el rostro extraño, desfasado, de la supuesta no ficción, el efecto de realidad de lo real en la ficción. Cuando un espectador manifiesta una duda acerca de si lo que ve en pantalla ha ocurrido o no siento que el objetivo está cumplido.
¿Te gustaría realizar algún documental sobre un poeta argentino o extranjero en particular? ¿cuál y por qué?
En este momento quisiera hacer un ensayo o una pieza audiovisual desde el punto de vista de Descartes, de Marx o de Nietzsche pero no necesariamente a partir de su biografía sino imaginando cómo rodarían una película Marx, Descartes, Nietzsche o Macedonio Fernández. Me inquieta y me fascina la idea de la máscara y las vueltas significativas de los heterónimos. ¿Cómo sería el guión de la película de un director que simula ser otro?
Poder ser otro a través de la ficción documental: ese sería mi proyecto. ¿De qué modo se borran o se pueden borrar las huellas de un yo en el cine? Quisiera trasladar al cine el proyecto que inicié con los heterónimos en el terreno de la escritura. Siguiendo la huella del Juan de Mairena de Antonio Machado y de los heterónimos de Pessoa, inventé mis heterónimos. Ellos ya han iniciado su proyecto personal en diversas publicaciones y a través de textos inéditos. El objetivo sería, entonces, empezar con los heterónimos en el cine.
Dado que se trata en todos los casos de poetas, infiero que te inclinás por la poesía como lector. Sé también que sos poeta. ¿En qué medida tu condición de poeta marcó la perspectiva que tuviste sobre el abordaje de estos films?
Soy un lector que no descansa. Uno de los placeres mayúsculos es la lectura. Mi experiencia como lector ineludiblemente está en los documentales y también mi experiencia como espectador, como dibujante, como estudiante frustrado de matemáticas y de historia, mi lectura de la filosofía y las conversaciones con mis hijos. Espero –deseo—que algo de todo esto haya quedado en algún plano de los documentales. Quisiera que algo de lo inacabable, de la vida entendida desde el modo subjuntivo aparezca en las piezas audiovisuales.
¿Pueden leerse tus intervenciones en el film (tanto en cámara como por detrás de ella) como decisiones críticas de alguna índole? ¿Podrías mencionar algún ejemplo por favor?
Sospecho que hacer un documental tiene, a diferencia de escribir un ensayo, una tentativa que escapa a la cárcel de la escritura verbal: en el documental participan otras personas. Se trata de un trabajo colectivo. Allí se intercalan las miradas y los aportes de técnicos, guionistas, artistas y profesores que dan testimonio. Los aportes múltiples enriquecen el material audiovisual. Y en ese trabajo se insertan mis experiencias como lector crítico. Los guiones ya son una forma de elaboración crítica, una forma desviada, no canónica, de hacer crítica. La escritura del guion implica leer, previamente, el conjunto de la obra poética con el propósito ulterior de rodar y montar una película. Se trata, entonces, de una forma de lectura crítica que tiene el objetivo de rodar un audiovisual. El thelos tensiona la dilucidación crítica. Esto supone un proceso doble: las claves o los ejes de interpretación de la obra poética se convierten en las herramientas verbales, visuales y sonoras para construir un artefacto audiovisual. Como diría Nietzsche, hay un doble salto metafórico: a) salto metafórico desde el texto poético a la intervención crítica verbal y b) salto desde la mirada crítica verbal a la escritura del guión y la materialización en el rodaje. Asimismo la película que vemos en la sala de montaje (gracias al trabajo exquisito y preciso de Leandro Herrera) retroalimentan el punto a) y, también, el punto b).
La figura del ángel en la pieza sobre Regen surge de una selección y de una elaboración audiovisual a partir de una interpretación de su poética. Regen escribe un poema desde la mirada del ángel. La cuestión radica en ¿cómo convertir ese sujeto metafísico en un personaje audiovisual? Mi elección fue la adopción de un punto de vista óptico que signara las formas de mostrar el espacio y el tiempo. En esta elección estética se intersectan el pensamiento crítico con la perspectiva cinemática.
Todos tus films mantienen un patrón bastante homogéneo que consiste en diálogos o testimonios de amigos, colegas, conocidos o parientes de los poetas y de investigadores académicos sobre sus poéticas. También la visita a los espacios por los que ellos circularon así como la lectura en voz alta de sus poemas. Si bien este esquema muy general admite matices ¿te basaste en alguna clase de antecedente o fueron creaciones que no retomaste de tradiciones de films documentales sobre poetas precedentes?
La estructura de los documentales cambia en cada caso. El documental sobre Inés Araoz trabaja con la figura del espía. Hay un investigador que busca a Inés Aráoz. En los primeros intentos no la encuentra. Los entrevistados proveen pistas que ayudan a que la encuentre. En este documental trabajamos con toda intención la idea del dato escondido, de la poeta fuera de campo que recién aparece al final.
El documental sobre Jacobo Regen es una investigación fracasada conducida por un principio metafísico. El recurso del ojo de Dios organiza la narración y las vistas. Pero el sentido de ese recurso se revela al final. Una parte importante del documental tiene que ver con este recurso supuesto y opaco. Alas narra una investigación y a la vez es un encuentro con otra cosa, algo que no se buscaba pero que se encuentra en el camino.
La película sobre Groppa surge de la idea del regreso del poeta pródigo. El fantasma de Groppa –interpretado por el actor Rubén “Chuña” Iriarte– vuelve a la ciudad de su poesía. El recorrido del fantasma quiere recuperar lo que ha vivido en el pasado. Es un flaneur, de alguna forma. Camina para recuperar.
En los tres casos, hay un elemento –una atmósfera, un personaje, una persona– que está perdido. Me fascina la idea del sujeto que sigue una pista y que cree que puede recuperar algo del olvido. Es una ilusión, claramente. El cine –independiente, mínimo—y la literatura me permiten una ilusión: ¿se puede recuperar lo perdido?
Es una mirada para revisar en entonces la mía. Pero retomando la pregunta anterior ¿de qué films documentales sobre poetas tenías noticia? ¿hay alguno paradigmático para vos?
Hace unos años vi en Nueva York el documental sobre Diana Bellesi. Menciono también el que hizo Mario Daniel Villagra sobre Arnaldo Calveyra. Me interesan especialmente los documentales que realizó Gustavo Fontán sobre Calvetti y Juan L. Ortiz.
Quisiera destacar el documental que realizó Rosa Gronda Boretto sobre la poeta Beatriz Vallejos, El cerco del cielo.
He tenido como referencia para mis mediometrajes el trabajo que hizo Martin Scorsese sobre Bob Dylan y la película Fotografías, de Andrés Di Tella.
Me interesa especialmente el cine que considera a la ciudad desde distintos puntos de vista. Mis documentales trabajan con una idea de la poesía y de lo poético y también con una forma de representar la ciudad. Intenté conectar los documentales con el cine que se ocupa de las ciudades. Pienso en el infaltable Vertov (El hombre de la cámara), en Walter Ruttmann (Berlín. Sinfonía de una gran ciudad), en el Fritz Lang de Metrópolis y en Las alas del deseo, de Wenders. Luna en llamas pone a los espacios de la ciudad (barrio, plaza, casa, interior y exterior) como parte de la trama narrativa. Alas trabaja algunos lugares de Salta como un núcleo móvil de la película. Y sospecho que se puede pensar a Groppa como un caminante que reencuentra la ciudad en su recorrido.
De qué modo se articula en el seno de un film la figura de la investigación creativa del film documental sobre poetas con tus profesiones como académico, escritor y músico? ¿condicionan al film? ¿ponen en énfasis en algún aspecto de los mismos?
El estilo es el hombre, escribió de forma memorable Montaigne. Temo que nadie puede escapar a su yo y eso es algo que me pesa. En lo que hago –en lo que hacemos– aparecen las elecciones pasionales y también las creaciones. Tan fuerte es la identidad que quizás hasta la sombra de los heterónimos se hagan presente en las películas.
Por otra parte, mis estudios en el área de la historia de la música y la iniciación a la composición musical me permiten dialogar –escuchar, sobre todo—con el talento y el trabajo brillante de Agustín Espinosa. Agustín es un compositor muy dotado que resuelve de modo rápido y eficaz lo que le propongo desde la dirección. A su vez, los estudios en historia del arte visual y el sonido me ayudan a trabajar al lado de los directores de fotografía y arte. En estos días, estudio otras áreas vinculadas con el cine. Nunca estaré a la altura de todo lo que demanda la realización de una película.
¿En qué medida pensás que tus films vienen a cuestionar la hegemonía de la centralización cultural argentina? ¿qué hay de real y qué de falacia en la dicotomía centro/periferia en relación a la producción cultural nacional?
Trato de evitar las dicotomías. Los países, las literaturas, los cines, los saberes no se reducen a dicotomías. Mi pensamiento quiere escapar a los razonamientos binarios y reduccionistas.
Por otra parte, los documentales no cuestionan nada. Solo están ahí como una mariposa en el campo de centeno. Vuelan y dan cuenta de una serie de miradas sobre los poetas que viven un tiempo y que dejan sus poemas como testimonio de un modo de entender el arte.
Ojalá una parte de esos documentales, una toma, el eco de una voz, el sonido de un pensamiento, pueda salvarse del océano del olvido.
Y para cerrar ¿sentís que te inscribís en alguna tradición intelectual o cultural argentina? ¿cuál o cuáles podrían ser en tal caso? Me refiero a tu proyecto creador total.
Muchas veces me he preguntado cómo se registra, como se percibe la intimidad en el acto sexual, en la cercanía de dos caras, en los bordes de una sábana, en los columpios de una plaza. El acto íntimo, la cruzada privada y cercana existe en cualquier espacio y en muchos tiempos. Tal vez se pueda pensar a la ciudad abierta (sus rincones, sus pasadizos, sus calles sin salida) como uno de los lugares en los que se encuentra la intimidad. No importa si el espacio es público. Uno se las arregla para hacer de ese meandro social y populoso un sector propio, un lugar personal. Una mañana tímida y nubosa caminé –una vez más– por Broadway y después por una calle paralela. Miré altillos, volutas, nubes, techos, pájaros que surcaban el cielo marcado por los zigurats de cemento. Y sin darme cuenta llegué a una calle sin salida. Era una calle tan angosta que parecía una vereda. Había una bicicleta apoyada en un costado, sobre una pared descascarada. No había nadie. La posición inclinada de la bicicleta me hizo suponer que dentro de una casa o detrás de las escaleras de algún edificio había una persona esperando a otra, alguien que estuviera a punto de subirse a la máquina con ruedas. Me paré en medio de la calle y miré hacia atrás y hacia adelante. Desde la avenida, que desde allí parecía lejana con su bullicio de humo, la ciudad lanzaba sus dardos de escapes y murmullo exterior. En la cueva frágil, muda y sorda en la que me había instalado (y que opacaba la estridencia de la metrópolis), esperé un rato a la espera de una presencia humana. Después de unos minutos, me senté en el borde de un escalón. Saqué un libro y empecé a leer. Estaba tan concentrado en los versos verticales que no supe –y nunca podré saber– cuánto tiempo permanecí absorbido por la calumnia ejemplar del placer. Hoy siento que en ese rincón desconocido y callado encontré un instante de intimidad. Me perdí para siempre de la ciudad y a la vez la hice mía, la capturé en esa calle. Pude sentir el pulso de Manhattan cuando leí, atravesado por el tiempo lento y expansivo de la lectura, esos versos largos. Ese rincón público se hizo privado. Allí encontré la ciudad y me encontré a mí mismo, solo en un instante. El bullicio de la esquina se convirtió en silencio leído, en ciudad escrita. Si hubiera alguna tradición que se pudiera armar a partir de esta experiencia, podría decir que formo parte de ella. Soy uno de esos lectores que sienten a la ciudad como un orden posible para escribir, pintar, filmar, tocar, pensar. Si hubiera una tradición, esa sería la mía.