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Entrevistas, Excelencias 2

José Manuel Prieto: Necesito saber en qué molde verter el magma narrativo

Con la impresionante e igual compleja Rex, publicada por Anagrama, el escritor cubano José Manuel Prieto dio fin a su Trilogía Rusa y con ella a un proyecto narrativo de singular valor: narrar la contemporaneidad ya no desde el excepcionalísimo etnográfico cubano sino a través de un análisis del presente post-totalitario soviético. Lejos del “realismo sucio” que marcó a muchos escritores cubanos de su generación, Prieto encuentra las raíces de su narrativa en géneros más antiguos, géneros incluso anteriores a la propia novela: su escritura parte de la glosa, del comentario, de la enciclopedia, de la epístola. Es desde allí que imagina esas complejas máquinas de narración que buscan, sin embargo, cuestionar las bases de nuestra contemporaneidad. Tomando como excusa su próxima partida hacia Alemania, donde participaría en la prestigiosa beca Berliner Künstlerprogramm – otorgada por el Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD) a escritores internacionales de la talla de Mario Vargas Llosa e Imre Kertész – me junté con él para discutir algunos temas relevantes a su obra y para averiguar que podemos esperar después de la Trilogía Rusa.     

1. Una pregunta sobre cómo trabajas la novela cómo género: a veces parece que tu tradición no es una tradición meramente moderna – ni siquiera posmoderna – sino una tradición medieval: la novela como glosa, como comentario y marginalia. Rex funciona, narrativamente, como un dialogo entre lector y comentarista. Antes de esto, en tu novela Livadia, la realidad se ve leída desde otro género literario menor: la carta. Me pregunto de dónde viene esta noción casi escolástica de la novela como comentario de lectura, como glosa de un texto anterior, como muñeca rusa de citas para ver la realidad. 

La génesis del proyecto de la Trilogía Rusa tiene que ver con un intento de traducción. Cuando empecé a imaginar la primera novela de la serie – Enciclopedia de una vida en Rusia – tenía previsto una historia lineal: el protagonista imagina seducir a una mujer rusa introduciéndola a los valores del consumismo. Es un poco la tesis de la novela: analizar cómo estos valores, occidentales si se quiere, acabaron por corroer las bases de la Doctrina, del socialismo, entiéndase. Esa fue la idea base, la que se me ocurre en 1991. Pronto me encontré con la necesidad de que había muchos términos y conceptos de la realidad rusa que eran de difícil traducción, que debían ser explicados para su mejor comprensión, de modo que empecé a trabajar con notas a pié de página. Yo tengo un cuento anterior que se llama Nunca antes habías visto el Rojo en el que hay una breve historia inicial que arranca un día de un verano cualquiera: un joven lleva a su amiga al cine, dan luego un paseo y van a un baile cuando cae la noche. Pero todo viene con una extensa glosa, que es el cuento en sí, y se extiende como notas a pie de página. La idea de esta construcción es parecida a la idea de la Enciclopedia de una Vida en Rusia que como sabes se organiza alfabéticamente, con entradas o artículos de enciclopedia. Narrar así me permitió adoptar cierto tono ensayístico, manejar de una manera más distante esas voces-marco, hacer un uso frecuente de las citas. Siempre me interesó el uso que Borges hace del comentario. Es decir, ver la novela no solo como mera narración sino armar un texto que a su vez contenga una reflexión sobre el dispositivo narrativo del que se vale, en este caso, el de la enciclopedia u ordenamiento alfabético del material, de los distintos segmentos que lo conforman.  Tengo un ensayo largo que se llama Las Variedades de la Experiencia Novelística, en alusión al texto de William James Variedades de la Experiencia Religiosa, en el que abordo justamente estos dispositivos narrativos. Y cuando digo  dispositivos narrativos, me refiero a las múltiples formas en que puede vertirse la materia novelística, una narración. Mi idea ha sido encontrar dispositivos narrativos que no fueron creados explícitamente para narrar historias, al menos no en el sentido de la literatura tradicional. En esa simbiosis creo que se da algo interesante, una  mezcla o una tensión entre diferentes dispositivos narrativos – algo que ya el propio Dostoievski hacía por ejemplo con el folletín y la forma más tradicional de la novela (el era un gran lector de esa “literatura menor¨, francesa de la época) En este sentido la forma de la enciclopedia me interesó como un dispositivo narrativo que fue ideado mucho antes del surgimiento de la forma de la novela como género cuyo surgimiento podemos datar, de una manera convencional, claro, con la aparición de  Don Quijote. Me interesó la idea de constreñir la novela que quería escribir a cierto marco rígido si se quiere, en este caso, el de la enciclopedia. Y es que cuando la restringes surgen cosas inesperadas, se da un enriquecimiento. En Livadia, por ejemplo, me limito a citar cartas reales, lo que implica también una clara restricción. Por otra parte no me interesaba hacer una mera novela epistolar. De hecho las cartas que la protagonista  le envía a mi personaje, al narrador, no aparecen jamás. Lo que en realidad me interesaba era hacer una reflexión más vasta en torno al arte epistolar y de que otro modo, aparte de la manera más tradicional podía ser utilizado para escribir una novela que fuera original en lo formal.

En Rex, por otra parte, mi idea fue lograr una suerte de acercamiento escolástico basado en la idea de la veneración por un texto. También y de manera muy curiosa, la adoración que siente el protagonista por El Libro se acerca un poco a la vertiente escolástica del marxismo, su afán por la cita y por guardar esa fidelidad extrema al texto, a la fuente original. Antes de la escritura de Rex yo había estado leyendo con mucha asiduidad a Tomás de Aquino, en particular uno de los más bellos tratados de su Summa, El Tratado sobre los Ángeles. En muchas partes de su texto, Aquino llama a Aristóteles El Filósofo, utilizando así su máxima generalidad. A mi me interesó eso, de ahí que en Rex el protagonista se refiera a Proust como El Escritor: pero que el lector termina entendiendo que también es Kafka, es Borges, es Wells, una figura amalgamada, en suma. Para la escritura de Rex leí a profundidad muchos libros sobre el arte del comentario, de la glosa, que es de donde provienen muchos de los giros que aparecen en el texto… Originalmente escribí un adendo a Rex que se llama Comentarios Reales y tenía previsto publicarlo al final de libro. Como su nombre lo indica, es una suerte de largo apéndice con estos donde se desglosan, se aclaran muchas de las citas que aparecen en Rex, las referencias, los libros consultados, etc. Es algo que todavía planeo hacer: publicar Rex seguido de estos Comentarios Reales. El título de este largo apéndice es una cita en sí mismo, claro, hace alusión a los Comentarios Reales de Garcilaso, pero también al título de la novela, de ahí que Reales, pero también lo usé en el sentido de que son los verdaderos comentarios, no los que aparecen en la novela, que son de ficción, fingidos, sirven para contar la historia. Estos, sin embargo, tienen más bien el aspecto académico de los comentarios y notas que acompañan a un libro. Aunque sobra decirlo, también cuenta una historia, la de la escritura de la novela en particular, terminan siendo una continuación de la ficción. Pero resumiendo la idea, lo que me interesaba de todo esto, del tono de Tomás de Aquino y la escolástica medieval, de ese tono de veneración, es el desplazamiento del autor, colocarlo en una noción previa a la noción del autor romántico como genio. La obra como comentario es una idea formal que me interesaba mucho: hacer rebotar la prosa contra textos que originalmente le son ajenos.

2. Una de tus grandes apuestas como narrador Cubano es narrar desde Rusia: es decir, sobre Rusia, desde su situación histórica y demás. Cuba aparece, pero siempre en los márgenes, un poco como los protagonistas de tus novelas – un poco anónimos y difusos. A veces siento que esa Rusia que imaginas – una Rusia aristocrática y decadente – es un poco la imagen inversa del objeto del deseo Cubano. ¿Cómo lees tu esa relación entre Rusia y Cuba en tus novelas?

A mucha gente les escandaliza el hecho de que esas tres novelas no traten de Cuba. Hay muchas novelas escritas desde la nostalgia: uno viaja al extranjero y lee su país de origen desde la distancia, con ventaja, por así decirlo. En mi caso particular no me interesaba eso. La razón real, a parte de las razones estéticas, era el deseo de desdibujar, de crear un personaje post-nacional. Es tal vez una crítica política al exceso de presencia de lo nacional, de la noción de excepcionalidad cubana. Yo tenía 19 años cuando llegué a Rusia, fue para mí una experiencia transformadora, la de llegar a un universo totalmente distinto, enorme, ajeno. Y fue una experiencia de mimesis absoluta, de asimilación. La distancia desapareció rápido. En las novelas de La Trilogía, al comienzo mismo caí en la cuenta que para lo que yo quería contar no tenía mayor sentido hacer hincapié en que el narrador fuera o no cubano. El Humbert Humbert de Nabokov es una especie de extranjero en donde también hay cierta ambigüedad nacional. Yo creo que la literatura latinoamericana ha sufrido de cierta necesidad de explicar la nación, de explicar cierto sentido de excepcionalidad… A mí, en cambio, me interesaba la inmersión, la disolución si se quiere

3. En esta clave, interesa otra de tus apuestas: cuando muchos de los compañeros de tu generación narraban desde Cuba una especie de realismo sucio asociado con la crisis del periodo especial, tu narrabas desde Rusia – en términos imaginarios – una especie de surrealismo higiénico que sin embargo tenía muchísimo que ver con el mismo evento histórico: la caída del muro de Berlín. ¿Cómo lo ves tú?

Más que nada detrás de esto hay una diferencia estética. Yo creo que las novelas del realismo sucio pecan de una cierta frontalidad y de un deseo de testimonio, de denuncia, que muchas veces se queda allí, que no tiene mucho vuelo literario. Lo sucio, lo feo, son las llagas de la nación que deben ser mostradas. Y no pasan de ahí, terminan como estampas, vistas, en las que se manifiestan ciertas características de la supuesta realidad nacional, cubana en este caso. Llenan, en cierto sentido, el lugar que la prensa cumple en otros países. Son una especie de literatura etnográfica, así las llamo: novelas etnográficas. En mi caso, no me interesaba eso, he buscado todo lo contrario: aportar cierta pátina, desdibujar el presente, resaltar lo literario y, aunque suene grandilocuente, lo más trascedente. En una reseña rusa que salió de Livadia, por ejemplo, muy elogiosa por demás, decía que en esta novela todo parecía narrado desde una distancia de mil años. 

Mis novelas, además, están colocadas en un momento post-totalitario. Después de acabarse la debacle totalitaria, los personajes se preguntan: ¿y ahora  qué hago, cómo salir buenamente de esto? En la primera novela de la trilogía, en la Enciclopedia, mi personaje imagina la salvación por la belleza. En Livadia, imagina la salvación por el dinero (la búsqueda de la rara mariposa, el mítico yazikus). En Rex, la primera parte repite el mismo esquema de Livadia: se busca la salvación por el dinero -la venta de los diamantes- pero en la segunda parte el personaje comprende que la única salida válida no está en el plano de la realidad, sino en el plano de lo simbólico. Hay que rehacerse y salvar la subjetividad de otras maneras, a través de una refundación personal. La conversión en Rey -de ahí el título de la novela, Rex–  es entonces la tarea principal, se trata de un renacimiento espiritual. Como ves, mis novelas no son frontales, son artefactos de desdibujamiento, de distancia y de análisis.  

 5. Hablando de desplazamientos. Hay un desplazamiento temporal significativo en tus novelas. Tu escoges escribir sobre y desde Rusia, pero no cualquier Rusia, sino un locus histórico e imaginario muy específico: la Rusia Imperial, la Rusia Zarista. ¿Qué crees que ganas narrando desde esa posición desplazada y un poco anacrónica?

Mis novelas también están escritas desde ese momento cuando un país se pregunta: ¿en que momento fue que nos pasó esto, cómo y cuándo sobrevino la crisis en la que ahora vivimos, la debacle? Se regresa mentalmente entonces a ese momento cuando el país era otra cosa. Así se puede explicar el éxito de Cabrera Infante. Cabrera muestra una Cuba que desapareció pero que puede ser percibida, casi sensorialmente, a través de sus novelas. ¿Dónde buscar los valores sobre los cuales construir una nueva sociedad? La Trilogía Rusa gira en torno a las apuestas que surgen alrededor de esta pregunta. El caso de Cuba, claro está, la Cuba de los cincuenta, tan vilipendiada, tiene en nosotros ese atractivo, de un Antiguo Régimen al que habría que volver para encontrar ciertas claves. Aunque no sólo allí, lógicamente: el pasado no se puede reconstruir. Pero sí revisitar en búsqueda de ciertas claves, de cierto norte.

4. En Rex son los diamantes falsos y en Livadia las mariposas, las yazikus: en el centro de tus novelas está siempre un objeto deseado que es también una mercancía. ¿ Cómo lees tú esta obsesión con la mercancía, con el dinero, con la apariencia? 

En mis novelas los personajes experimentan ese hambre sensorial que se sufre dentro del universo gris, pesadillesco, del totalitarismo. Ismail Kadaré tiene algo sobre eso, sobre ese hambre por los objetos, que busca saciarse luego en ese gusto desmedido por los artículos de lujo que se da durante la resaca post-totalitaria. Bajo el totalitarismo hay una veneración por las cosas occidentales, por los artículos bien acabados. Y todo esto, muy profundamente, tiene que ver con una poderosa noción de la libertad.  En Rusia, en los setentas y ochentas, el país se aburguesó: el gobierno permitió ciertos pequeños lujos– casas de campo, automóviles, etc. Y esto, a la larga, provocó la Perestroika, los preparó mentalmente para desear dejar atrás el totalitarismo Es algo que me interesa: la supervivencia de cierta cultura material pequeñoburguesa dentro del universo comunista, que es algo que estoy trabajando en un proyecto actual. Es siempre la batalla entro lo bello y lo útil que siempre desemboca en un marcado fetichismo, casi invariablemente. En muchos pasajes de mis novelas hay una reflexión muy esteticista  en torno al tema de la belleza. No es, sin embargo, una reflexión meramente sobre la belleza, sino sobre ese hambre sensorial del que te he hecho mención y que en tan alto grado define a los momentos totalitarios y post-totalitarios. En este sentido, Rex, mi última novela es un punto de culminación y de distancia: el protagonista ya se ha apartado de eso y critica el mal gusto de los nuevos ricos con sus lujos desmedidos, con ciertos excesos que él ya ve con desdén.

5. Para terminar, me gustaría preguntarte por lo que viene. ¿Terminada La Trilogía Rusa, que podemos esperar de José Manuel Prieto? ¿Piensas continuar tu indagación experimental de la novela como forma? 

Es una excelente pregunta que te la respondo de esta manera: no concibo escribir una novela para la cual no desarrolle un dispositivo narrativo expresamente modelado para contar la historia que tengo entre manos. Es una estrategia máxima sin duda, pero es lo que hago siempre. Me asombran esos escritores que toman prestado una forma ajena y acomodan en ella, más o menos bien, lo que quieren contar. Para mí lo que quiero contar está estrechamente vinculado a cómo lo quiero contar. Lo que llamo dispositivo narrativo es tan parte de la narración como la historia misma, y por ende, es también una creación personal, lo veo como algo que yo mismo debo generar, buscar. Lo que es más -y es algo que arguyo en este ensayo largo del que te hablo- Las variedades de la experiencia novelística, -esto es verdad para todas las novelas que consideramos importantes. La forma única de En búsqueda del tiempo perdido, por ejemplo, es un descubrimiento personal de Proust, muy suyo, consustancial a lo que quería decir. Lo mismo es verdad para las novelas de Thomas Benhardt o bien las de Faulkner. De modo que no pienso una historia sin pensar de qué modo único u original contarla, en qué molde verter el magma narrativo. En Voz humana, una novela que es una reflexión sobre el impacto emocional de la voz, del canto, cumplo con eso, y sucede lo mismo con una novela larga, que acabo de terminar y en la que recurro a una técnica narrativa que tiene que ver con los primeros libros americanos, o mejor dicho, con los libros originales de América. En cuanto al proyecto en el que estoy trabajando ahora mismo: se trata de un libro de non-fiction, según la clasificación anglosajona, y es una mezcla entre ensayo personal y reportaje. Como no es una obra de ficción propiamente dicho, me preocupa más contar, es un libro más convencional si se quiere aunque no por eso menos personal. En cualquier caso, eso que llamas indagación experimental no es nunca un objetivo en sí mismo, busco –y la reacción de los lectores, de la crítica me lo ha confirmado-, que los libros atrapen al lector, lo conmuevan, que sean más una indagación del alma humana, de la condición humana. 

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Armando G. Muñoz
Autor invitado

Mis sinceras felicitaciones a José Manuel, su magnífica obra siempre atrapa al lector dejándolo con un dulce sabor a miel en los labios, le deseo muchos más en su carrera y logre todos tus sueños.

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[…] Mis novelas están colocadas en un momento post-totalitario. Después de acabarse la debacle totalitaria, los personajes se preguntan: ¿y ahora  qué hago, cómo salir buenamente de esto? En la primera novela de la trilogía, en la Enciclopedia, mi personaje imagina la salvación por la belleza. En Livadia, imagina la salvación por el dinero (la búsqueda de la rara mariposa, el mítico yazikus). En Rex, la primera parte repite el mismo esquema de Livadia: se busca la salvación por el dinero -la venta de los diamantes- pero en la segunda parte el personaje comprende que la única salida válida no está en el plano de… Seguir leyendo »