La mayor indicación del teatro radica en que no duda de hacer lo que tiene que hacer, desde una posición irreductible. Esa es la dimensión de su realidad. Es también la dimensión de su radicalidad y de su obsesión. La intensidad obsesiva del teatro es resultado inequívoco de una incitación excesiva. No hay más que la obsesión teatral realizándose en la incitación en la que se relacionan un sentido revolucionario y un sentido rebelde en la estructura teatral, en su emoción. Hay obsesión donde hay emoción. Como lo dice Bertolt Brecht, en su «Crítica de la compenetración«: «En cuanto a las emociones, la mejor manera de proceder en arte es la manera como las emociones se presentan en la vida fuera del arte. No se vive para tener emociones, sino que se vive y se tienen emociones.» (1).
Y es allí donde se da lo que llamamos obsesión e incitación excesiva. En el teatro no hay medida. Nadie más quiere la medida, porque sería la de su libertad y nadie desea que sea determinada y condicionada. La obsesión y la incitación tienen entonces una irrevocable relación de carácter y destino con las emociones, o sea, con la vida y su músculo sensible. La estética teatral no obedece esencialmente a una estética de lo sensible que se posee, sino de un sensible que eclosione, que perturbe y exacerbe los sentidos. Que los sentidos no sean los mismos en la teatralidad vivida como una totalidad, o sea, que no se halle incrustada en el momento en que se revela en el teatro, sino como teatro de sí mismo.
Novalis decía que: «El teatro es la reflexión activa del hombre sobre sí mismo. Sobre la locura -la suerte- el accidente- el mapa del mundo.» (2) Entonces, dice también de una posición romántica. Y sí, porque el romántico es quien es crítico y sensible de la realidad que intenta relevar en su teatro. Es la incitación a una revolución en quién observa y es observado en y por el teatro.
El teatro, en esta perspectiva tiene como hilo conductor la observación de sí mismo y esa es su esencialidad sin historia y sin evidencias de nada. En cada uno hay un teatro, cada uno se teatraliza a sí mismo y esa conciencia es la que le hace intervenir y mediar con el teatro. Quién extrae de sí mismo su masa teatral, es quién está iniciado ya para el teatro.
El teatro es perturbación y he ahí entonces su tensión dramática, que se hace en quien escucha y observa. Quizá la observación todavía no preparada y formada, lo mismo que la escucha. Y si decimos formación, es desde lo inaudible e invisible que hay en el teatro. El que escucha y observa en el teatro es uno mismo, de ello no queda duda, quien se halla en relación excesiva y turbadora es uno mismo, por eso decimos que la formación no tiene sentido mientras no sea en lo que Rimbaud nombra como el «desorden de todos los sentidos.» Es de esa tensión en la cual se apoyará esa formación, ya que quien observa y escucha, lo hace como poeta y como vidente.
La crisis del teatro es la de su crítica. O una de las crisis del teatro se inscribe en la intención crítica que tiene, con su realidad y con la de cada uno. Esa crisis es la que se teatraliza y por eso mismo pone en crisis. El teatro ha de ponernos en crisis y darnos condición crítica de la vida para la construcción de la emoción y del entusiasmo críticos. En el teatro se tiende hacia esa formación del entusiasmo y la emoción, a la turbulencia del movimiento del corazón y del ánimo. Hay que irritarse y ser irascibles. La irritación y la ira son una manera de hacer crítica y una forma de provocar la crisis. He ahí el teatro, la estética teatral, que nunca es determinista ni condicionante, sino resultado de la mezcla insubordinada entre la razón y el azar. Hay que contaminar la racionalidad economicista.
Genet decía que el teatro es la: «(…) Representación ficticia de una acción, de una experiencia«, y que por lo mismo llevaba a exonerarnos de intervenir la realidad como realidad incontrovertible, o sea sería una excusa para no intentar destruir y transformar la realidad. Y a la vez indicaba que: «El artista, o el poeta, no tiene por función hallar la solución práctica de los problemas del mal. Que acepten ser malditos. Perderán el alma, si la tienen; pero no importa: la obra será una explosión activa, un acto a partir del cual el público reaccionará, como quiera o como pueda. Si el «bien» debe aparecer en la obra de arte, lo hará por la gracia de los poderes del canto, cuyo vigor, por sí sólo, magnificará el mal expuesto.» (3).
El teatro no resuelve las contradicción sino que por ser teatro, las llena y las vacía. Y por eso mismo, por eso hay en el teatro lo lleno, que sería entonces lo que no está contra nosotros, lo que no nos perturba y lo vacío lo que decididamente está contra nosotros y nos turba demasiado. El teatro tiene ese movimiento, esa manera y esa intención.
En el momento en que el teatro es dominado en su totalidad por la intencionalidad obtusa es cuando ya no interesa. Queremos decir que interés o eso que se denomina como interés aquí esta relacionado absolutamente con la intensidad, con el deseo inconsciente y con la teatralización sin medida del instinto. El teatro es la revelación del instante, que es la totalidad de lo que se haya en uno exhibido. El teatro es lo que nos exhibe ya no lo que nos expone. Hay que darle un nuevo sentido al exhibir, en lo que dice y no dice.
El teatro pues, está solamente en el verdadero teatro, la vida. Y por ello mismo Ir y Estar en teatro, es lo mismo (en su mismisidad) que Ir y Estar en uno mismo, por lo que entonces es necesario hacer sentir la conciencia de que el teatro es el mundo y la realidad en su totalidad inalienable e indestructible. Y si teatro es todo esto, entonces nos poseemos en el teatro y en él nos nombramos en medio del «absurdo».
Notas:
1. Brecht, Bertolt. El compromiso en literatura y arte. Barcelona. Ediciones Península. 1984. Pág. 279.
- Novalis. La enciclopedia (Notas y fragmentos). Madrid. Editorial Fundamentos. 1976. Pág. 345.
- Genet, Jean. El balcón. Severa vigilancia. Las sirvientas. Buenos Aires. Editorial Losada. 1964. Pág. 11.