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Francesco Santoro

El artista dentro y fuera de su propio tiempo

Cuando hablamos de arte y por lo tanto de artistas, se termina frecuentemente reafirmando el mito según el cual el artista, particularmente el artista moderno, trabaja y vive en una torre de marfil. Casi siempre lo pensamos con carácter crepuscular, alejado de todo tipo de cambio técnico o de los acontecimientos que estremecen al mundo.

Encerrado, el artista milagrosamente produce (se dice a veces) un arte que por cuanto pueda ser definida moderna, no nutre lo que nos rodea y constituye nuestro cotidiano.

Generalmente se da por descontado que la pintura, la escultura y sus aplicaciones a los objetos (útiles y no útiles) se han desarrollado siempre desde el mismo punto de vista y con la misma actitud. Cuando esta actitud es incorporada a obras de arte la llamamos estilo y se espera encontrar este estilo en todos los objetos de un determinado período, sean pequeños, grandes, estéticos o útiles, etc. En efecto, definimos el espíritu de un tiempo histórico por su estilo: por ejemplo, la imagen que tenemos del siglo XIII es el Gótico invasivo con sus catedrales, los niveles del coro, sus miniaturas. Al contrario de cuanto decíamos sobre el mito, nosotros sabemos que este sentido unitario existe todavía hoy. Si miramos alrededor, estamos circundados por objetos que evidencian este proceso, en cualquier cosa: desde la publicidad a la arquitectura, a las portadas de libros, a las envolturas de las cajas, colores, dibujos; símbolos que van a la par con las invenciones de los pintores y escultores.

Objetos que son ejemplos del espíritu moderno y que nosotros muy frecuentemente olvidamos ya que son cercanos al trabajo que se desarrolla en las “torres de marfil”.

El hecho es que el principio de unidad estilística es válido hoy como lo ha siempre sido en pasado. Es verdad que hoy en día existe una tendencia a operar según la propia visión en lugar de como sucedía en el pasado, bajo comisión. Naturalmente esto corresponde a una actitud paralela a nuestros ideales de libertad y singularidad del individuo, que nos propone una variada producción de expresiones separadas.

Variedad de estilos que pertenecen a nuestro tiempo y aunque la expresión del artista pueda ser aislada, tiene siempre sus raíces en un ambiente común a todos nosotros. Sin ir muy lejos, tomemos por ejemplo una caja común muy conocida por el diseño moderno, al menos en los primeros modelos, que es la del Kleenex; en períodos precedentes una vivacidad caótica habría caracterizado a la caja, utilizando una decoración complicada con símbolos ostentosos, quizás curveados en los bordes. En cambio, encontramos lógico acercar la decoración de éstas a la pintura de Mondrian, por lo tanto, una decoración nítida, audaz y simplemente geometríca. Ambas, despojadas de toda cosa superflua, dependen de la atenta relación de pocas pero esenciales líneas-imágenes. Dibujo y vértice de la caja resultan una unidad, así como vemos prevaler en la pintura de Mondrian. Otro ejemplo lo encontramos en un tipo de arquitectura moderna, nos referimos a Marcel Breuer.

Mondrian conduce sus líneas y superficies hasta los bordes del cuadro, por lo tanto no se trata de espacio-objeto sino de superficies planas. Espacio y lienzo son un “todo” único.

Igualmente hace Breuer, realiza la típica composición asimétrica del arquitecto moderno. No tiene puntos focales, ninguna reducción del centro hacia los lados, sino una uniforme distribución de todos los elementos; márgenes y ángulos tienen la misma importancia que las áreas medianas.

El ideal de simplicidad, evidente en la estructura de la obra de Mondrian estaba, al menos parcialmente, inspirado a la mecanización de la vida del siglo XX y es improbable que tanto arquitectos como diseñadores pensaran todos en la pintura de Mondrian para resolver sus propias visiones. No se quiere entonces sugerir que el estilo de Mondrian fuera necesariamente la fuente directa, aun cuando debemos admitir que existe similitud de combinaciones, afinidad de actitud, un gusto por el mismo género. He aquí una demostración de que la pintura de Mondrian no estaba, entonces, tan lejana de la vida cotidiana contemporánea.

He preferido llamar en causa al arte abstracto porque parece el más distanciado de las preocupaciones prácticas y, el artista que se ocupa, debería ser aquel más aislado, no obstante, hemos visto que existen conexiones fundamentales. Conexiones que parecen aún más evidentes cuando se consideran los estilos del arte moderno que, aunque de manera estilizada, hacen uso de la representación. Combinaciones simples, elementos abstractos, líneas rectas, el plano, constituyen la gramática del orden geométrico. Aun cuando estas conexiones se combinen con figuras y objetos, es decir vengan fusionadas con tipos de objetos, lo que viene propuesto no es una botella o un vaso, etc. sino la botella, el vaso.

Pensemos en la naturaleza muerta de Le Corbusier, todos los contornos son nítidos y duros, las superficies son lisas y continuas. Conos, esferas, cilindros, son usados como geometría sólida; son símbolos que, por su solidez, pueden parecer aislados pero que, en realidad, se funden entre ellos para dar sentido unitario a la imagen.

Este estilo fue perfeccionado por los pintores de los primeros años del novecientos. Ellos lo inventaron exclusivamente por motivos estéticos, muy usados en los carteles publicitarios. Las líneas fuertes, la construcción clara, los contrastes, permiten las reproducciones a gran escala.

¿Quien no recuerda los cartelones para las líneas aéreas americanas? ¿O la portada de la famosa revista “Fortune”? Una iconografía comercial moderna, hoy en día tan obvias que no se podrían pensar de manera diferente. Un estilo, sin embargo, que fue inventado por artistas puros, que hacían Arte por el Arte, por lo tanto esto nos confirma que los artistas viven en plenitud su propio tiempo.

Esta estilización geométrica viene también aplicada a la figura humana. Encontramos muchos ejemplos, tanto en el arte puro como en el arte aplicado. Pensemos, por ejemplo, en una obra de Mirò: “Persona que lanza piedras a un pájaro”. Las partes del cuerpo que componen la figura son al mismo tiempo simplificadas y ampliadas en relación a su importancia. Visión aplicada a todas las formas de “arte comercial”, un ojo que aparece constantemente en un anuncio publicitario, un pie gigante que escala una montaña. Son expresiones enfáticas que nos llevan a pensar y por lo tanto a reafirmar que el artista indica la vía hacia formas externamente expresivas y, por lo tanto, más significativas.

Una de las constantes de la psicología moderna es que la mente humana es como un iceberg, es decir, una buena parte de ella está escondida bajo la superficie y se mueve a niveles que encontramos debajo de su funcionamiento consciente y con significados que no son racionales o lógicos, o por lo menos de común aceptación. La pintura surrealista ha hecho gran uso de esta nueva cognición. En todos sus valores está presente el concepto de una aparente incongruencia. La no-lógica que (como en los sueños) tiene una lógica propia, crea inesperadas combinaciones y situaciones tales que conducen al observador sorprendido a una nueva e imprevisible experiencia.

Pensemos en el uso de las asociaciones mentales que Dali ha hecho para producir sus obras desconcertantes, a través de la perfección del dibujo. Pensemos en Tanguy, un mundo hecho de sueños, de espacios inmensos en el cual el movimiento infinito resulta posible a primera vista, proponiéndose sucesivamente fútil; por contraste se hace rígido en la inmovilidad. El dibujo indefinido y al mismo tiempo fascinante, por la inspiración que sugiere, permite al observador concluirlo.

Pero en el “arte” publicitario es necesario un mensaje más explícito, los objetos se hacen más precisos en su significado. El publicista usa un estilo común con fines muy diferentes, opera como un intermediario, debe impactar nuestra atención y dirigirla hacia un producto del cual él se hace interprete; el pintor, en cambio, crea un mundo todo suyo, donde nos convence de permanecer indefinidamente, olvidando todo lo que nos rodea. No nos conduce a un mundo de cosas, sino a una vida interior.

Estos son algunos ejemplos entre el arte moderno y la vida moderna. Se podrían citar infinitos personajes, incluyendo también a los comunicadores de hoy; un ejemplo entre tantos: Flavia Romani, que ha sustituido en su totalidad la palabra con la imagen “… pensar por imagen…” explicaba el Maestro Giorgio de Chirico; o referirnos a los dibujos de Picasso, “líneas y punto”, del cual se ven ejemplos paralelos en carteles publicitarios. O a las imágenes fantasiosas de Klee, que acercan la consciencia de un niño a la de un adulto, con resultado propiamente humorístico.

Entonces, como hemos dicho al inicio, estos paralelos y similitudes entre el arte y el diseño aplicado no son necesariamente derivaciones directas; pienso, en cambio, que son manifestaciones de una educación del ojo que en nuevas condiciones sabe percibir nuevas formas. Esto entonces hipotetiza un hecho: el artista, que tan solitario puede parecer en su rol, está profundamente radicado en su tiempo. La visión puede ser más rápida que la de sus contemporáneos, su imaginación más libre y más creativa, pero siempre crece y se forma en un ambiente social común, convirtiéndose rápidamente en una parte esencial y contribuyendo a modelarlo.

Solo el artista que tiene una visión completamente pura puede alcanzar la intensidad que, en cambio, altera la visión de los otros. Solo el artista que se da sin compromisos a la tradición expresiva de la propia emoción e insiste en trasmitirla como la ve, podrá crear formas que otros reconocerán como reflejos auténticos de sus sentimientos y, paradójicamente, el artista que no tiene un fin específico, será el más eficaz.

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