Cuando escribo sobre una pieza cinematográfica lo hago desde la techne, vale decir en el significado de Aristóteles lo que comúnmente llaman “saber hacer”, y en lo que a mí respecta, desde lo poco o mucho aprendido a través de la práctica larga de la escritura para cine y televisión.
Hago la aclaratoria porque no califico para echar mano de la acuciosidad teórica e historiográfica del cine para ponderar una pieza, en este caso, Desde allá (2015) la ópera prima de ficción del venezolano Lorenzo Vigas. Por ser alguien que ve el cine desde el “encuadre” de quien hace cine, suelo privilegiar aquel cine que me atrae e interesa, más que procurar un “plano panorámico” que registre el amplio espectro de circunstancias materiales y contextos estéticos en que una película se escribe, se produce, realiza y proyecta.
Haría alusión, posiblemente, al único contexto que conozco de primera mano, a saber, la Venezuela de hoy y el cine que, a querer o no, la manifiesta.
La recepción que tuvo una película que acumula avales en el ámbito más exigente de la industria cinematográfica mundial –el más relevante de todos, nada menos que el León de Oro de La Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, un festival clase A y el más antiguo de todos—paradójicamente, expresó una compartida perplejidad, entre la crítica y el escaso público que asistió a las salas. La taquilla mermada obviamente encuentra justificación en un país con la más alta inflación del mundo y donde acceder a los bienes básicos es tarea extenuante sin solaz; las butacas vacías también denuncian la crisis. Pero, además, es de anotar que al público venezolano más amplio ni le va ni le viene si una película producida en su patio es premiada en el extranjero; no representa un plus a la hora de comprar el ticket, aun cuando se trate de la primera venezolana en competir en Venecia y la primera latinoamericana en llevar el máximo galardón del festival.
El estreno fue demorado, probablemente por la indecisión de los productores en medio de un clima social nada auspicioso, y dejó pasar el momentum de la flamante premiación. Se esperaría una resucitación de cara a la nominación al “Óscar extranjero”, pero la candidata venezolana no calificó ni para la lista corta de nueve filmes (es sabido que los triunfos en el viejo continente no son precisamente un crédito ante la Academia estadounidense). Ahora, la cinta compite por el Goya del año que inicia, mientras sigue girando entre festivales de mayor o menor importancia.
Desde allá venía precedida por la reseña tajante, por decir lo menos, de la prensa española, y prejuiciada por decir lo evidente, en particular El País, en cuyas páginas Jordi Costa escribe: “…se revela una película maquillada para gustar en las esquinas del circuito internacional de festivales y comete la imprudencia de fagocitar un estilo para degradarlo en fórmula”.
Precisamente, la sospecha del contrabando de “estilos” que, tal vez para el comentarista, sería impostura de un cine latinoamericano, es lo que menos me interesa al considerar un largometraje venezolano. Y aquí vuelvo a la techne: también, lo que se desea comunicar y cómo. Costa supone otra falencia: “el inalcanzable fuera de campo”, rasgo en el que se detienen también los pocos críticos que la reseñaron en Venezuela.
¿Y es que hay una medida para administrar el fuera de campo en el cine? Lo que no se ve, lo que no está en pantalla, tiende siempre a lo inalcanzable. Viene a cuento la frase muy citada y atribuida a Quentin Tarantino: “Lo mejor siempre pasa fuera de campo”. No es nada original el aserto, porque eso piensan todos los realizadores dignos de consideración.
El argumento de la película de Vigas es escueto y lineal en su nudo y desenlace, despojado de narración paralela: Armando, un hombre maduro y solitario, espía a jóvenes de la calle con la intención de atraerlos a su apartamento y a cambio de dinero estimulen su onanismo. Uno de ellos, Elder, encuentra en el viejo homosexual la fuente del dinero que requiere para comprar un carro usado, pero la relación deriva hacia la confusión por parte del joven en busca de la figura paterna. Se precipita la ofuscación afectiva del muchacho con trágica consecuencia.
Este relato es desarrollado a través de una poética cinematográfica muy definida desde el principio y que se mantiene sin alteración hasta el final: un “desde allá” que escamotea un “más allá”.
Este atributo singulariza la cinta de Vigas en la cinematografía venezolana; apuesta fuerte no a un estilo innovador o de ruptura, sino a otro estilo.
El “desde allá” es planteado a través de planos over shot generales y el foco selectivo (marco del voyerismo del personaje Armando). Los protagonistas son sumariamente presentados en su condición social, la privilegiada de Armando, la marginada de Elder. Caracas, escenario por excelencia del realismo social que entrevera buena parte del cine venezolano, no muestra su hiriente vivacidad, su caótica frondosidad urbana y natural: puede ser una ciudad cualquiera de la América latina, con la sola excepción de cuando asoma el tótem geológico del Ávila. La crudeza del entorno se borronea en contraste con la crudeza del drama protagónico. “La suavidad que adquiere la luz tropical es llamativa por su diferencia con la agresividad de la iluminación en la estética del hambre, puesto que Desde allá es una película sobre la violencia. Hay en el sonido un trabajo similar: atenúa la estridencia del ruido de Caracas”, escribe el periodista y crítico venezolano Pablo Gamba.
Una porción importante de la unidad de acción transcurre en nítidos interiores, incluso los del entorno marginal: la dirección de arte se cuida de que en el encuadre habite solo lo necesario a la acción. Los diálogos tienden también a lo necesario, a veces someramente informantes.
La contención contemplativa del hombre mayor y de clase acomodada hace contrapunto a la irrefrenable kinesis del joven pobre.
Sí, como apunta Gamba, la violencia signa el drama, pero una violencia solapada con momentáneos estallidos, correlato de la sociedad atormentada y reprimida del contexto.
Armando oculta en su caracterización casi silente, imperturbable y blanda, una violencia originada en un conflicto con su padre jamás aclarado (ambos, él y Elder padecen variantes edípicas por las que comulgan amargamente): ese, el “fuera de campo” que el espectador resiente.
Pero, mantener en la sombra ese conflicto originario, decanta el relato y potencia un drama que demanda lectura paciente. Al final, todo el peso de la tragedia se concentra en el plano último del filme, cuando salta no la pregunta de ¿cuál fue el daño que a Armando hizo su padre? sino otra ¿Quién es Armando? ¿Cuál la monstruosidad que en su alma agazapa? ¿Cuán atroz puede llegar a ser? Ese último plano, un primer plano de leve contrapicado, convencional y anodino, es el más violento de toda la pieza.
Hay películas que no terminan sino se interrumpen y libran la historia a la soberanía del espectador.