Con la llegada del film d’art ¾sin duda una idea de los franceses¾ a comienzos del siglo XX, se instaura una manera de acercar un nuevo aparato, el cinematógrafo, a las instancias artísticas del teatro o la literatura. Se buscaba hacerlo “elevado”, alejarlo de la idea de entretenimiento de feria. Las maneras de hacer cine a finales del siglo XIX tuvieron, en un principio, fines instrumentales, científicos, o sencillamente de mero entretenimiento para el vulgo. Con menudo proyecto en mente, los franceses se propusieron entonces filmar a partir de grandes obras de teatro, o escritos pedidos específicamente de manos de dramaturgos. Consideraban que mientras más se acercase el cine al teatro o la literatura, más parecería y eventualmente sería una de las bellas artes. Como aquello de que la cercanía con la belleza te hace más atractivo.
La llamada Nueva ola, un movimiento cinematográfico que nace en los años sesenta fue entre otras cosas una suerte de reacción de Francia a las sobreproducidas películas hollywoodenses, preempacadas, estandarizadas, con grandes presupuestos. Hermana del neorrealismo italiano, la Nueva ola francesa estableció nuevas maneras de romper con el canon Hollywood, de explorar y experimentar con el montaje, la banda sonora, la manera de narrar y de mostrar una historia, a veces con profundidades inalcanzables.
Y es que gracias a cineastas como Godard, Resnais, Rohmer, Truffaut y Robbe-Grillet y la influencia que tuvieron en cineastas contemporáneos y posteriores, el cine nos otorga obras lúcidas e interesantísimas, un thinking outside the box, o el más cercano razonar fuera del recipiente, que abrió, sobre todo con Godard, un universo de movimientos de cámara nunca antes experimentados y maneras de mostrar que se separaron para siempre del clásico plano-contraplano americano. Todo eso está muy bien. Sin embargo y sin ir en desmedro de la calidad o la importancia de este cine, lo he sentido siempre demasiado cercano a la literatura, literario. Tal vez sea Godard la excepción a esto, así como Gance, entre otros grandes experimentadores visuales. Desde la proyección primera de El asesinato del duque de Guisa (1908), hasta los guiones de Jean-Claude Carrière ¾me viene a la memoria la adaptación de la novela de Kundera La insoportable levedad del ser¾, hay un grupo de franceses que siento que tiende a lo literario, y Marguerite Duras bien ha podido ser uno de esos franceses.
Escribir en off
Escritora antes que cineasta, Duras es la autora de uno de los guiones más maravillosos, punzantes y hermosos sobre la guerra, Hiroshima, mon amour, llevada a la gran pantalla por Resnais. Al leer en el guion las notas y diálogos noto en la manera de acotar y describir de Duras que está plenamente consciente de cómo debe escribirse para cine, a diferencia de cómo se escribe para literatura: Pasamos por la plaza vacía (a la una del mediodía). Los noticiarios tomados a raíz del 6 de agosto del 45. Hormigas, gusanos, salen de la tierra. La alternancia de los hombros continúa. Vuelve a oírse la voz femenina, alocada, al mismo tiempo que van desfilando las imágenes, alocadas también. Siempre me resultó difícil distinguir entre textos que sí eran cinematográficos y los que simplemente no tendrían adaptación exitosa probable. Ahora el tiempo, las lecturas, películas y un poco de instinto me llevan a la conocida tesis de que los grandes escritores por lo general no aciertan al querer dar el brinco y escribir para cine. Hay excepciones, por supuesto. Y es que, en cine se escribe para una pantalla, para lo que se ve, lo que se muestra (o no), lo que se escucha. En el guion de Hiroshima, mon amour está claro. Lo que hay en ese filme de literario proviene de las conversaciones casi poéticas que tienen él y ella mientras vemos las imágenes del horror de la devastada Hiroshima (“He contemplado a la gente, he mirado a mi vez pensativamente el hierro. El hierro quemado. El hierro roto, el hierro que se ha hecho vulnerable como la carne”), y no de las conversaciones que tienen cuando, a diferencia de lo anterior, los vemos a ellos; estas últimas de alguna manera se relajan, se distienden, se anclan más en la cotidianidad (“Eres muy guapa, ¿sabes?”, “¿Tú crees?”, “Creo”). En India song (Duras, 1975), originalmente una obra de teatro, la gran parte de las conversaciones se da entre personajes narradores que nunca vemos, a través de voces en off que como los reyes en Las meninas miran desde afuera con nosotros lo que está sucediendo y lo comentan, también con ese halo de poesía que “levanta” los enunciados, y que separa la banda de sonido de la imagen. Dice David Cronenberg que la voz en off es un recurso para lo que el cine no puede hacer: exponer la voz interior.
Pero no toda Europa se vio contagiada por el deseo de un cine cercano a lo literario. Los nórdicos entendieron que añadir un poquito de Hollywood a la mezcla no hace daño. En Suecia Sjöström, entre otros, se vio influenciado por el trabajo fotográfico del paisaje infinito en los westerns, y lo incorporó a su cine. Tal vez esto abrió ante estos cineastas una manera de narrar con la imagen con mucha más inteligibilidad y elocuencia en ausencia de la oralidad, como lo habían demostrado Griffith y otros cineastas de la época muda.
Al pan, pan y al cine, cine
En India song lo que vemos no es lo que oímos. Anne-Marie Stratter, la esposa del vicecónsul de Francia en la India de los años treinta azotada por la lepra, inmersa en el tedio cotidiano se embarca en una serie de aventuras amorosas a sabiendas de su esposo, y son rondados por una mendiga demente que canta en el parque que rodea la embajada, a la que nunca vemos. Toda una situación fuera de campo que nunca se nos muestra y que marca un ritmo y un ambiente ¾junto con la música de Carlos d’Alessio¾ disociados de la imagen, la cual además levanta suspicacia: en la sala de la embajada donde transcurre gran parte de la película hay un espejo que refleja las acciones lánguidas de los personajes, y que no nos deja saber si lo que vemos es la acción o el reflejo de ella. En esta película encontré una necesidad de separar y hacer autónoma la imagen sonora de la imagen visual, de reflejar un estado de conflicto y un profundo dolor, un quiebre, que quizá hace sentir también escindido al espectador. Una manera de obligar a darle independencia a lo que se muestra para apreciar lo que se dice. Una manera de que notemos que lo que ocurre es precisamente lo que no vemos. Un intento de reconciliar a la imagen en movimiento con la palabra dicha mediante su separación, su independencia; una suerte de imagen sonora que ya no es producto ni acompañante de la imagen sino su perturbación, su reto, su contradicción. Como dice Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (Paidós), el acto de habla es entonces inatribuible.
Y cómo es que esta ruptura, este extremo se da en esta película, en el cine de Marguerite Duras, me pregunto. Dejando a un lado las características de la Nueva ola, me inclino a pensar que es producto de lo literario en ella. Hay algo de exploración de la palabra en su cine, algo de querer alejarlo de su cinematografía para acercarlo a la literatura, es decir, hacerlo algo que no es. Ver El asesinato del duque de Guisa me hace pensar que por ahí iban las intenciones del film d’art. Ellos queriendo hacer del cine un “arte” optaron por imitar el teatro, y Duras la literatura. Y sin negar, sin dejar de creer que la imagen es porque en su instancia última es palabra, diría que la especificidad cinematográfica es lo visual, y es la imagen y no otra la materia prima, asunto que con una intuición tremenda comprendió el Hollywood desacomplejado y nada pretencioso, y que rápidamente desarrolló con éxito. Si bien se trata de un reflejo de la llegada de la modernidad al cine (ya de por sí moderno), la voluntad de la presencia de lo literario en él es tan antigua como el mismo séptimo arte. Tal vez ahí estén aquellos que como Marguerite Duras insisten en que la palabra es el lugar del resplandor.