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esteban ierardo

CHAPLIN Y LA RISA QUE PIENSA

Chaplin es uno de los hitos en la historia del espectáculo. Su estrella, siempre, escapa del olvido. En las biografías a la mano, se destaca al vagabundo Charlot como su creación máxima; y su humorismo que deleitó a multitudes; y también su espíritu crítico respecto a su tiempo (1). Entrever el sentido del arte de Chaplin dentro de la cultura de entretenimiento es la intención de estas líneas.

Chaplin nació Londres, en 1889, y se crio en la pobreza en un barrio al sur de esta ciudad. Hijo de actores, vinculados al music hall. Su madre padeció problemas mentales, y su padre murió prematuramente, alcohólico. Chaplin estuvo seguro de su capacidad actoral desde su niñez. En 1910, con la compañía de Fred Karno, llegó a Estados Unidos. Pronto, su talento se extendió de costa a costa en el país del Norte. Su fama nació de su gracia para la pantomima, las bufonadas, los slapsticks (el llamado humor físico, con acciones de violencia física que no provocan dolor); y también sus amores escandalosos; y su itinerario como productor, actor, guionista, compositor, director de cine. Así amasó una fortuna que le permitió saldar divorcios y pagar impuestos atrasados.

Pero la pieza maestra de su popularidad mundial es Charlot, el vagabundo de pantalones ajustados, saco apretado, bastón y bombín, y un típico andar bamboleante. En 1914, en Carreras de autos para niños en Venecia (2), el personaje creado por Chaplin se mostró por primera vez. Un camarógrafo filma la carrera. Charlot es parte del público embelesado por los veloces autos y su prodigio mecánico, mientras insiste en aparecer en la película, con las incomodidades y comicidad que la situación provoca. Aquí, parecería que el vagabundo intuye algo esencial para el hombre moderno: su necesidad de ser representado en una pantalla. Solo ser visto permite ser.

El andar de Charlot acaso le fue inspirado por un mendigo con dolor en sus pies por un calzado muy apretado. Este vagabundo tenía que cortar sus botas para aliviar la molestia; y caminaba luego de forma tambaleante para mejor apoyarse.

El vagabundo chaplinesco simbolizó la humildad, la ternura, la astucia para escapar de las dificultades, lo picaresco y la sabiduría callejera. Una imagen con la que millones de personas, enfrentadas a sus propias dificultades existenciales, podían identificarse.

Mientras que Europa se desangraba entre cañones y millones de muertos, el vagabundo Charlot desparramaba simpatía e inocencia, algo muy diferente a la guerra, la enfermedad y el hambre.

En la sociedad del entretenimiento de entonces, los espectadores de las andanzas de Charlot accedían a otro tiempo, en el que la vida dolorosa era reemplazada por la sensación paradisíaca del estar entretenido, ese estado en el que se olvidaban las preocupaciones y padecimientos. Detrás del entretenimiento siempre late una tregua que interrumpe la vida “normal” de la angustia y la inseguridad (3).

El niño (1921) es una de las grandes aventuras de ternura de Charlot. El vagabundo gentil se hace cargo de un niño abandonado, interpretado por Jackie Coogan, cuyo papel de adulto más importante es el de Uncle Fester, en Los Locos Adams; y Charlot vuelve en La quimera del oro (1925) con su famosa danza de los panecillos, y la comida de unas suelas de zapatos en una cabaña junto a Big Jim McKay, otro buscador del dorado metal; o el amor y el deseo del bien para con una florista ciega (Virginia Cherrill), en Luces de la ciudad (1931).

Pero Chaplin se distingue también por abrirse a su tiempo y sus cambios; comprendió que Charlot debía ser superado para expresar su época. Así aceptó el fin del cine mudo; y también que la comicidad no solo debía entretener y devolver una breve fragancia paradisiaca; también tenía que hacer pensar sobre la realidad conflictiva que nos modela y condiciona. Así Chaplin desembocó en la crítica de su tiempo, en la que apeló a la sátira y el ingenio para hacer pensar.

En Estados Unidos, Chaplin trabajó para Mack Sennett, el gran director del cine mudo y la comedia de tipo slapstick. A Sennett se lo llamó “el Rey de la Comedia”. En 1912 fundó Keystone Pictures Studio, en Los Ángeles. A Chaplin le incomodó su filmación de situaciones sin descanso, una tras otra, para captar la atención del espectador. Todo tenía que ser rápido, corto y divertido. Un estilo aún vigente.

Chaplin le hizo saber a Sennett su desacuerdo, el comienzo de su ruptura con el entretenimiento puro, la anticipación de su independencia creativa futura. Pero “el Rey de la Comedia” reconoció el estilo propio de Charlot; y le concedió a Chaplin actuar y dirigir sus películas, en las que interesaban más las reacciones de su personaje a las situaciones que las situaciones mismas.

En su madurez, como adelantamos, la atenta crítica a su propio tiempo por la risa, distingue el arte de Chaplin. De forma paralela a ese cambio, en 1952, en Candilejas, su última película producida en Estados Unidos, la nostalgia por su infancia se impuso. Volvió al Londres durante la Primera Guerra mundial. El veterano cómico Calvero ayudará a florecer en la danza a Thereza; pero él mismo sufrirá el crepúsculo de su oficio como cómico. Una de las singularidades del film es la participación de Buster Keaton, otra de las glorias del cine mudo cómico, que alcanzó su cima en El maquinista de la general (1927); y también se destaca que Chaplin compuso la música, una emblemática melodía por la que recibió su único premio Oscar competitivo, en 1973 (4).

Junto a las risas, Chaplin siempre atravesó controversias. Una de ellas fue su casamiento con Oona O’Neill, hija del famoso dramaturgo Eugene O’Neill. Ella tenía 17 años y Chaplin 53. Las revistas de la prensa rosa estuvieron de parabienes con el escándalo. Sin embargo, el matrimonio fue sólido, y con siete hijos, y duró hasta los días finales del creador de Charlot.

Mientras Chaplin se codeaba entre políticos como Churchill, científicos como Einstein, o aristócratas como el duque de Alba, siempre reivindicó la justicia social. En un Estados Unidos dominado por la paranoia respecto al comunismo, manifestó simpatías por la Unión Soviética, mientras fue postulado al Premio Nobel de la Paz en 1948. Entonces, fue malinterpretado: sus declaraciones no significaban que prefería un régimen comunista a una democracia. Más bien, su posición reflejaba su interés continuo por la paz durante el enfrentamiento soviéticooccidental, y su preocupación por el costado débil del capitalismo: su egoísmo y su concentración de la riqueza; y la indiferencia para con la pobreza, de la que él mismo fue víctima en su infancia.

En la década del 50’, durante el macartismo, se lo declaró “traidor y comunista”; fue incluido en la lista negra de Hollywood; fue espiado por el FBI, y se le impidió el ingreso a Estados Unidos. Marchó entonces al exilio en Suiza. Allí escribió su autobiografía en 1964. Murió en la navidad de 1977. En 1972, regresó a EEUU para recibir un Oscar honorífico.

Como todo personaje complejo, nada lo libera de sus propias contradicciones. Sus cuestionamientos al sistema convivieron con su condición de rico, dueño de una mansión en Suiza, la casa de Corsier-sur-Vevey, en la que vivió, junto a Oona O’Neill durante veinticinco años; ni tampoco escapó de lo que Freud observó sobre él: durante toda su vida se interpretó a sí mismo, en su desventura infantil que nunca superó.

Su ánimo polémico se aprecia en Monsieur Verdoux, comedia negra de 1947, en la que interpreta a un bígamo que, como su modelo Henri Désidere Landru, es un asesino de mujeres. Para mantener a su esposa e hijas, se casa ilegalmente, y mata viudas ricas. Al final Verdoux es capturado, enjuiciado y condenado por asesinato. Es llevado a la guillotina, y antes de que su cabeza caiga, minimiza el asesinato de unos pocos frente al asesinato de muchos en la guerra.

En su exilio europeo, la conciencia de los males del mundo se manifiesta en El rey de Nueva York (1957). Aquí, Chaplin como el Rey Igor Shahdov, caído en desgracia, se encuentra con un niño, interpretado por uno de sus hijos. El niño es un curioso historiador anarquista que, con genialidad precoz, cuestiona las injusticias y los excesos del poder. Y el rey, en un guiño autobiográfico, es sospechado de comunista y juzgado por el Comité de Actividades Antiamericanas, para luego ser absuelto.

El pensar con risa y crítica su propio tiempo es lo que Chaplin acomete en Tiempos modernos (1936), su última obra de cine mudo. Aquí, la gracia humorística de un Chaplin convertido en obrero fabril visibiliza la deshumanización del trabajo industrial. Es el tiempo del capitalismo fordista, las largas y mecanizadas jornadas laborales; el obrero como apéndice de la máquina, la repetición hasta el hartazgo de acciones sin margen para la espontaneidad o la individualidad. La personalidad del trabajador reducida a lo impersonal entre máquinas, engranajes, y cintas de montaje. El humor de Chaplin radicaliza la preocupación por el trabajo alienado como aumento de la producción a condición de la atrofia de la individualidad del obrero, y su carencia de un tiempo de ocio.

Y el humor de Chaplin como un alerta inteligente y humanista ante los peligros a la libertad, llega a su cumbre en El gran dictador.

En 1935, Chaplin ve El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, el afamado film propagandístico de la maquinaria totalitaria nazi. Buñuel y Rene Clair se horrorizan ante ese documental capaz de avivar el miedo del Occidente democrático ante el nazismo. Chaplin, por su parte, lanzó una carcajada. Sabía que toda la parafernalia de ritos, símbolos, concentraciones y marchas nazis, lo mismo que la verborragia exaltada de Hitler, podían ser refutadas por el humor. Ya había empezado la segunda guerra mundial, pero aún no se conocían los horrores de los campos de exterminio nazis. Por eso Chaplin pudo representar como vanidad infantil el deseo rabioso de Hitler por controlar el mundo en la famosa escena en la que éste manipula el planeta como un ligero globo, a la manera de un niño que se divierte con su juguete, hasta que la esfera plástica se pincha y estalla.

Chaplin vio, una y otra vez, los discursos del líder nazi; se mimetizó con sus gestos y modos de expresión exasperados. En el film, Hitler es Adenoid Hynke, dictador de Tomania. Hynke es muy parecido a un barbero judío. Ambos, Hynke y el barbero, son representados por Chaplin. El barbero se viste como Charlot (cuestión que generó tanta o más tinta que el propio significado político del film). Como todos los judíos, el barbero padece la persecución antisemita nazi. Pero por su parecido, el destino convierte al barbero judío en reverso del mal. Y en sustitución del verdadero Hitler, da un discurso ante las multitudes nazis:

“Lo siento, pero yo no quiero ser emperador; ése no es mi oficio. No quiero gobernar ni conquistar a nadie, sino ayudar a todos si fuera posible. Judíos y gentiles, blancos o negros.

Tenemos que ayudarnos unos a otros. Los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no hacerlos desgraciados. No queremos odiar ni despreciar a nadie. En este mundo hay sitio para todos. La Tierra es rica y puede alimentar a todos los seres.

El camino de la vida puede ser libre y hermoso, pero lo hemos perdido. La codicia ha envenenado las almas. Ha levantado barreras de odio. Nos ha empujado hacia la miseria y las matanzas…”.

Renuncia a la ambición; llamado a la tolerancia, la diversidad, la compresión, la negación del odio. El auditorio nazi, compuesto principalmente de soldados, no se rebela. Por el contrario, estalla jubiloso. Y a ellos, el barbero judío, que finge ser Adenoid Hynke, los exhorta:

“¡Soldados, no os rindáis a esos hombres! que en realidad os desprecian, os esclavizan, reglamentan vuestras vidas y os dicen lo que tenéis que hacer, qué pensar y qué sentir. Os barren el cerebro, os ceban, os tratan como a ganado. Y como a carne de cañón”.

Lo dicho en El gran dictador es el centro del legado artístico de Chaplin. Un humanismo que, a través del humor, se eleva hasta la advertencia lúcida sobre los peligros trágicos que se ciernen sobre la libertad y la dignidad humanas. Así Chaplin lleva el entretenimiento al punto de su potencialidad generalmente reprimida: el entretener no solo como lo que desliza al otro tiempo de la distracción, en una momentánea sensación de paraíso. Porque la inteligencia artística del entretenimiento es también lo que atraviesa lo más oscuro del propio tiempo, desde la risa que piensa.


Notas

(1) Por ejemplo, biografías posibles de Chaplin: Peter Acroyd, Charlie Chaplin, ed. Edhasa, o Kevin Browlow, En busca de Chaplin, ed. Eudeba, Ciudad de Buenos Aires.

(2) Venecia aquí es una localidad en California.

(3) Este aspecto “paradisiaco” del entretenimiento, y estimular al nuevo conocimiento y la alerta crítica por lo entretenido pueden ser sus aspectos más edificantes. No así el entretenimiento como forma de manipulación de la atención y el tiempo de los espectadores.

(4) La composición musical del propio Chaplin en muchas de sus películas tuvo también mucha importancia. En 2019, en el 130º aniversario de su nacimiento, se editó precisamente un disco doble que recopila todas las composiciones originales de Chaplin para su cine, desde Luces de la ciudad (1931) hasta Un rey en Nueva York (1957), incluyendo además las nuevas músicas que, desde su retiro suizo, compuso para el reestreno o la reedición de los cortos y mediometrajes, durante su exilio en Suiza. Se trata de Charlie Chaplin Film Music Anthology, y está en Youtube. 

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