Brasil 68: imaginario colectivo (Parte I)
Manipulación participativa
En 1964 se produjo en Brasil el golpe militar al gobierno de João Goulart que desencadenó un régimen militar extendido hasta 1985.Este es el contexto del país en un año clave 1968: Brasil 68.
En Salvador de Bahía se fraguaron las bases del Tropicalismo y muchas de las manifestaciones artísticas posteriores se desarrollaron con el espíritu que este movimiento inspiró, como la remodelación del teatro Oficina de la ciudad de São Paulo, que Lina Bo Bardi realizó junto a Edson Elito en 1980. Se trató de un exitoso centro experimental concebido como calle-teatro o pasaje en el que la escena, la tramoya y el patio de butacas se fusionaban e interrelacionaban en un espacio único que se abría al exterior a través de un gran ventanal ajardinado, en el que el protagonismo de la escenificación teatral recaía en actores y público por igual.
En 1967 el artista Hélio Oiticica (que mantuvo con las cuatro creadoras protagonistas de este artículo una relación de diálogo y fricción a la vez) realizó una obra, Tropicália que precisamente dio nombre a esta revolución de la cultura brasileña, para la muestra Nueva Objetividad Brasileña en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) -proyectado por Affonso Eduardo Reidy en 1948- con la que evocó un recorrido por las favelas de los cerros de la ciudad, recreándolos a través de la presencia laberíntica de elementos naturales tropicales. Esta obra necesitaba del movimiento del observador para ser plenamente percibida, produciéndose una interacción entre el soporte físico y el espectador, el cual todavía no manipulaba la obra. El ya mencionado MAM/RJ se convirtió en centro neurálgico de estas experiencias. Las acciones, en todo tipo de soportes, se programaban para ser desarrolladas más allá de los límites físicos del museo relacionando arte y vida.
Esta imbricación concuerda con las reflexiones de la obra de dos artistas ubicadas en la todavía capital carioca, Rio de Janeiro: Lygia Clark (1920- 1988) y Lygia Pape (1927-2004). Ambas trabajaron la participación del público en procesos creativos cercanos al performance, ligados a la propia evolución de la sociedad con el objetivo de que ésta manipulara las obras: nos encontramos ante el que sería tercer paso hacia la participación colectiva.
Lygia Clark, nacida en Belo Horizonte se trasladó en 1947 a Rio de Janeiro donde estudió dibujo con Burle Marx. Entre los años 1953 y 1968 participó en las sucesivas convocatorias de la Bienal Internacional de São Paulo que apuntábamos recién.
En 1960 publicó su texto Da morte do plano (La muerte del plano), en el que reflexionaba sobre la artificialidad del plano como búsqueda perteneciente a un tiempo pasado y del equilibrio por parte del hombre entre el mundo que conocía hasta entonces y su propia espiritualidad. Frente a esta tradición intelectual, nos trasmitía su propuesta para la modernidad [«Lygia Clark: Da supressão do objeto», Escritos de artistas: años 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006]:
La humanidad contemporánea se escapa de las leyes espirituales de la gravedad. Aprende a flotar en la realidad cósmica como en su propia realidad interna. Experimenta el vértigo. Los apoyos que la levantaron están muy lejos de sus brazos. Se siente como un niño que necesita aprender a equilibrarse a sí mismo para sobrevivir. La experiencia primigenia comienza….
Entre los años 60 y 80 realizó su serie “Bichos”, que en cierta manera creaba un nuevo Bestiario y que modificaron el concepto de escultura, con nuevos e ilimitados soportes artísticos. Sus “Bichos” estaban formados por placas metálicas enlazadas a través de bisagras que permitían su transformación en manos del visitante. Clark explica:
Llegué a la apreciación de que una obra debe estar viva como un «cuerpo», tras observar un caracol en la palma de mi mano, donde estaba a salvo, y la sensación orgánica que obtuve a través de aquel espacio continuo…
Su reflexión ahondó en la materia y el proceso que la metamorfoseaba. Además de manipular la obra durante su creación, ésta era dotada de la capacidad de ser transformada con el paso del tiempo. Clark proponía que su trabajo fuera tocado y manipulado, convirtiéndonos en autores de su realidad a través de nuestros propios impulsos táctiles. La participación era una elección personal todavía individual, y con ella se completaba la propia obra, una obra abierta que nos invitaban a jugar.
Ya con su serie “Máscaras sensoriais” (Máscaras sensoriales, 1967) o “Roupa-corpo-roupa” (Ropa-cuerpo-ropa, 1967) el público se convertía en sujeto activo colectivo.
En una primera muestra los objetos eran manipulados por colaboradores de la artista o por ella misma, interactuando con las prendas. A continuación, éstas se abandonaban para que fuera el público el que se divirtiera con dicho manejo.
Su trabajo abarcó campos ligados a la pedagogía, la psicología y a la filosofía especulando sobre el cuerpo y su relación con lo sensorial. Con sus Objetos relacionais (Objetos relacionales) el arte se convertía para Lygia Clark en catalizador de arte y vida, una aprehensión vibrátil del mundo.
Imaginario colectivo
Lygia Pape nació en Nova Friburgo, Rio de Janeiro, e inició su carrera artística desde su admiración hacia las xilografías japonesas. Dio un paso concluyente en nuestro breve ensayo: profundizó en la conducta colectiva del ser humano ahondando en su naturaleza interior.
Escojamos dos obras: su “Roda dos prazeres” (Rueda de los placeres, 1968) y sus “Ttéias” (Telas, 1970-2002), de estas instalaciones Pape esperaba que adquirieran un significado pleno con el comportamiento de los espectadores.
La primera se desarrolló en un contexto abierto, la luz natural interactuaba y permitía que los usuarios se desinhibieran e incluso estuvieran tumbados en el suelo en grupo. Una curiosidad totalmente diferente a la actitud del espectador que contemplaba la obra tradicional. Los sentidos eran manipulados. Se trataba de un círculo de cuencos blancos de porcelana rellenos de líquidos de atractivos colores y sin embargo de desagradables sabores. Los rodearíamos caminando, probaríamos su contenido lo que nos provocaría la sensación de envenenamiento invitándonos a tumbarnos.
En 1970 se apropió del concepto y las imágenes evocadas por los telares e hizo de ellos una reflexión general proponiendo dos cuestiones de carácter universal: la cualidad tridimensional de la materia y la inmaterialidad cósmica, una aparente contradicción con la que Pape nos hacía reflexionar sobre las relaciones entre el hombre y el infinito. La instalación era una forma de partitura que sólo el espectador podía “interpretar”. Las “Ttéias” requerían de un espacio oscuro que se transformaba con la luz lo que a su vez interactuaba con el visitante, una forma de simbiosis de luz y movimiento. El mundo del telar (máquina primitiva) perduró en Lygia Pape durante todo su trayecto creador.
En cierta ocasión Pape- quien afirmó que para ella el arte era su manera de conocer el mundo- relató sus aventuras en coche por la ciudad de Rio de Janeiro:
… Fui recibiendo un tipo de relación con el espacio urbano nuevo, como si fuera una araña tejiendo en el espacio… Subiendo por un viaducto, descendiendo por otro, percibí que mis idas y venidas eran como una tela.
Narraba algo más que sus andanzas, reconocía que el arte salía a la calle, la ciudad se convertía en un soporte artístico y viceversa, como confirmaron sus “Espaços Imantados” (Espacios imantados 1968-2000).
Comenzábamos esta reflexión con la incorporación de lo “primitivo” en el arte ante la crisis artística contemporánea mundial.
El interés por la cultura indígena siempre estuvo presente en Lygia Pape. Resulta divertida una anécdota que la propia artista narró en una entrevista cargada de humor e ironía [Guy Brett, «A lógica da teia», Lygia Pape. Gávea de Tocaia, São Paulo, Cosac Naify, 2000, pp.304-315]:
… Pensaba en un trabajo en el que cavaría un gran agujero, me metería en él y cuando la gente me preguntara: ¿Qué hace usted ahí abajo?, yo respondería: Estoy buscando las raíces brasileñas.
En 1978 Lygia Pape presentó su film “Catiti Catiti” (“Luna nueva, Luna nueva”), un corto de 20 min. en el que realizaba una nueva lectura en clave contemporánea sobre Brasil, a través del juego de ajedrez de Marcel Duchamp.
En 1980 convirtió esta abstracción en su Dissertação de Mestrado apoyada en una serie experimental: Memória Tupinambá; una obra que nos lleva de nuevo, en una suerte de circularidad, al inicio de este breve ensayo, al Manifiesto Antropófago, al reincorporar cuestiones históricas de gran trascendencia social a través de la figura de los indios Tupinambás, sus mantos realizados con plumas de ave y sus rituales.
… Me fascinó la historia de Hans Staden, que fue prisionero de los indiosTupinambás, la historia del jefe indio Cunhambebe, que utilizaba un manto tejido con plumas arrancadas al pájaro guará, pájaro que conozco, por haberlo tenido en mi casa; esas cosas para mí suponen un lazo muy grande. También enese sentido está la cuestión de la antropofagia, devorar la cultura del otro.Ya hice varios mantos tupinambás. … cuando atravieso la Bahía de Guanabarapasa ante mí como en una película, pues imagino, ballenas, batallas, indios,y sigo soñando, visitando mi pasado, al que se le superpone la historia”.[MATTAR, Denise. Lygia Pape: intrinsecamente anarquista, Rio de Janeiro, Relume-Dumará / Prefeitura, 2003, pp. 94-95]
“Manto Tupinambá” fue creado en tres versiones, la segunda de ellas se trató de una performance urbano-paisajística que habría cubierto la ciudad de Rio de Janeiro con una inmensa y penetrante nube de bruma roja (fog de sinalização) invitando con ello al espectador colectivo a cuestionarse sobre los límites urbanos y evocando lo nativo, desde la sensación real de sentir físicamente esa masa vaporosa y colorida sobre uno mismo y sobre el territorio. Pape era consciente del mayor o menor acierto de las interpretaciones de la sociedad a la que dirigía. Lamentablemente no se permitió esta experiencia que hubo de materializarse en fotomontajes de dimensiones variadas. Esta superposición del pasado se hacía presente a través de una propuesta paisajística y hablaba de un futuro incierto pero maravilloso.
Notas finales
La trayectoria de Tarsila do Amaral había iniciado los pasos de la modernidad brasileña con un lenguaje cercano al imaginario colectivo brasilero.
La obra de Lina Bo Bardi se adaptó a la nueva sociedad y favoreció los encuentros, ejemplo de ello fueron las fiestas populares y las exposiciones participativas celebradas en el centro cultural SESC Pompéia que la arquitecta proyectó y dirigió.
Para Lygia Clark la manipulación de sus objetos era material. El público se convertía en creador gracias a sus obras “abiertas”.
Lygia Pape protagonizó una reflexión interactiva sobre lo intangible. El proceso y la respuesta del público fueron para ella más importantes que la obra artística resultante.
Al margen de los intereses de carácter político, que fueron considerabilísimos, este nuevo arte comprometido, cercano a la escenificación, se convirtió en un camino hacia la libertad que surgió desde la esencia popular para obtener logros sociales. El arte conquistó paulatinamente la calle, ésta se convirtió en soporte artístico dinámico. Los límites entre la ciudad, el teatro y las obras se diluyeron.
Fue a partir de los años setenta que se desencadenaron nuevas experiencias que yuxtapusieron motivos artísticos, musicales, moda, publicidad, artes visuales, cine, teatro, arquitectura etc.
Flora Süssekind apunta al desarrollo de una compleja trama – de crítica y diversión- interdisciplinar y coral [«Pão e Circo», Tropicália. Uma revolução na cultura brasileira, pp.25-28].
El impacto sobre la sociedad brasileña fue profundo al recurrir a su participación poco a poco y al ser cercana a su propia evolución social. Fue necesario acudir a un lenguaje cercano al Pop Art cuya lectura no necesitara de códigos profundos y complejos, pudiendo competir de esta manera con las imágenes “consumidas” en los medios de comunicación visual que definían la cotidianeidad brasileña.
Las manifestaciones artísticas pertenecían por igual al propio acto, al creador y al espectador en un nuevo escenario que fue la ciudad. Por todo esto, el debate establecido entre Theodor Adorno y sus pensamientos de alerta ante la canalización “democrática” del arte y la cultura (1986); frente a Walter Benjamin y su propuesta de industria cultural como medio de promover la cultura popular (1990), tiene en Brasil una muestra definitiva que se debatió entre objetos y acciones colectivas. El panorama artístico actual, brasileño y mundial, mantiene pendiente todavía hoy la respuesta a dicho conflicto intelectual.
Las cuatro creadoras, recordadas aquí, fueron potentes activadoras sociales, heroínas de un arte nuevo cuyos procesos artísticos coincidieron con las grandes transformaciones en la estructura urbana de las metrópolis donde habitaron, de ello se hicieron eco constantemente, redefiniendo su arte y su relación con el contexto contemporáneo.
Desafiaron la concepción del arte, abandonaron las limitaciones regionalistas y se apoyaron en los valores ancestrales universales, desde la valentía y la sinceridad: un arte nuevo para una sociedad nueva.
Tuvieron la intención de crear un arte colectivo, ahondaron en los dilemas contemporáneos más profundos, acompañando a la propia modernización de la sociedad. Sus obras adquirieron un papel didáctico.
Parafraseando a Robert y a Sonia Delaunay -quienes también trataron de reconciliar el arte con el pueblo- “Este mundo se arreglaba con luz y color” y estas cuatro mujeres artistas, con una mirada diferente, desearon llegar a la calle y alegrar así la vida de sus contemporáneos, bajando la pintura del pedestal en el que se encontraba.