Para nosotros, a tantos siglos de distancia, implica un esfuerzo de imaginación: un cuerpo inerte, pastoso y húmedo, extendido sobre una mesa, siendo diseccionado e interpretado ante un enorme auditorio. La mesa sería a su vez tarima; el anatomista y cirujano, haría las veces de profesor y actor; las gradas estarían pobladas por estudiantes que inevitablemente se transformarían en público. Y en medio de todo, el cuerpo, ejerciendo una atracción centrípeta sobre todas las miradas, eje del escenario y el evento, a medio camino entre la materia inanimada y la revelación. Se trata del Theatrum Anatomicum de Frederik Ruysch, donde efectivamente convergía la ciencia médica y el arte dramático: Ruysch hacía de la disección un recorrido por su propia versión del pensamiento humano. Hay que imaginar los olores ásperos y rancios, la tos de los asistentes, la humedad pesada, los sonidos resbaladizos que recorrían la penumbra de esa sala situada en la Leiden del siglo XVII.
Para nosotros es casi una fantasía. Desde que nacemos somos amparados por una ciencia médica que ha perdido en espectacularidad lo que ha ganado en asepsia, precisión y efectividad. Sin embargo, nos quedan tratados fascinantes, como De humani corporis fabrica de Andreas Vesalius, en la cual convergen un ánimo exhaustivo y grabados de un verismo impresionante. Y, por supuesto, obras como La lección de anatomía de Willem van der Meer, de Michiel Jansz van Mierevelt y Pieter van Mierevelt, que actualmente se halla en el Museum Prinsenhof de Delft, donde también se encuentran otros óleos célebres que muestran lecciones de anatomía en plena ejecución, como los pintados por Nicolaas Rijnenburg y Jan Verkolje. No muy lejos, en el Mauritshuis de La Haya, se encuentra la Lección de anatomía, el célebre cuadro de Rembrandt, donde podemos ver cómo un pulcro Nicolaes Tulp muestra a sus estudiantes la enramada oculta que hay bajo un antebrazo. Estas obras y las nociones que las sustentan forman parte de la manera en que comprendemos nuestro mundo. Dedicadas con insistencia y pasión fría a descubrir lo que se oculta bajo el envoltorio de la piel, no sólo dan cuenta de una rama específica del saber en un período determinado, sino que hacen el retrato mismo de un momento en el cual el cuerpo empezaba a convertirse, para las culturas occidentales, en un lugar que debía ser explorado minuciosamente –algo que hoy, para nosotros, resulta una obviedad.
Pero es necesario desconfiar de lo obvio. Muchas veces, la nitidez que poseen las cosas no es tal, sino una mera imposición nuestra, que hemos dictado fronteras arbitrarias a los cuerpos en el espacio. Así, podría decirse que las obras mencionadas, junto con otras, forman parte de una suerte de intersección, en la cual se cruzan y superponen las nociones del cuerpo humano sostenidas por la medicina y las artes visuales respectivamente. Sin embargo, desde entonces, la ciencia médica ha ido afinando la exactitud de sus mapas anatómicos –capaces del detalle microscópico desde hace décadas– mientras que el arte se ha encargado de hacer borroso el cuerpo, como ya venía haciendo: formulándolo y reformulándolo una y otra vez, incapaz de conformarse, incapaz de agotar sus bordes. Lo que para el anatomista resulta evidente, para el artista es un misterio hecho de carne, huesos, tendones, cartílagos, fluidos.
La exposición September 1955, de Mercedes Elena González, recientemente tuvo lugar en la galería Henrique Faría Fine Art, de Nueva York. Reúne varias obras de pequeño formato, ejecutadas con grafito y gouache sobre muestras de color o sobre papel previamente coloreado, ya fuera con lápices, acuarela o ambos. Estos cuadros breves y densos pueden ser leídos como un conjunto coherente, una constelación de fragmentos recorridos por un mismo hilo conductor. La base de cada pieza está conformada por figuras geométricas, trazos regulares y masas cromáticas definidas: vestigios de lo que podría haber sido un elogio de la medida y la proporción. No obstante, el tamaño de las obras –algunas de las cuales apenas superan los diez centímetros de alto y son incluso más estrechas de ancho– impide que esta geometría se consume; antes bien, queda trunca, cortada justo al borde de la obra. Son figuras de una regularidad tan mutilada como impasible.
No hay ni una mínima dosis de azar en esto. September 1955 se apropia del ámbito geométrico para subrayar cuánto hay de espurio en su regularidad. De ahí, también, el carácter fragmentario de la exposición, como si cada obra fuese un breve vistazo, un atisbo de este mundo constituido por formas proporcionadas que se derrumban. Sobre este fundamento, que puede poseer colores o hallarse en escala de grises, ocurre algo más: sobre cada una de las piezas hay delgadas grietas negras, contundentes. Se ramifican y abren, casi siempre con discreción, pero ineludibles para el ojo. Aquí el gouache hace su labor, produciendo una especie de derrame controlado, como si dibujara el mapa de canales fluviales oscuros y desconocidos.
Se trata de arterias impares, de ramas sin tronco, del terco fluir de un cuerpo que no podemos ver. Este líquido negro se vierte sobre las obras con la insistencia y la asimetría de lo orgánico. Esto es materia viva, pareciera decir, el signo mínimo pero indisoluble de lo vivo, quebrando proporción y pulcritud a su paso. El manejo de estos fluidos opacos no es nuevo en la obra de González. De hecho, podría decirse que es su firma: recorre sus trabajos desde hace muchos años. Una mención especial requiere la exposición Pelikan, llevada a cabo en el 2009, en la galería Faría + Fábregas de Caracas. Allí no solamente podía toparse el espectador con cuadros de pequeño y gran formato recorridos por entramados de trazos oscuros, sino también con genuinos brotes de estas formas proliferantes, sin domesticar, segregadas por las paredes. El contraste generado en September 1955 con estas formas a través del contacto con el color y la geometría, en Pelikan era producido por el blanco esmerado de las pareces, casi encandilante.
En las obras que componen September 1955, esta misma materia se despliega y desarticula la impasibilidad de las líneas que componen las figuras abstractas. Se filtra la sustancia indeterminada de lo viviente, con todo lo que posee de imprevisible y hasta siniestro –esto último justamente a causa de no poder ser clasificada: este líquido negro bien pudiera ser animal o vegetal. En todo caso, se trata de la irregularidad de lo vivo irrumpiendo en la obra con la potencia de un enigma.
Estas piezas impugnan esa especie de anatomía de lo explícito, que insiste en ver en el cuerpo una cotidianidad perfectamente ordenada, para proponer en su lugar un mapa corporal desconocido, apenas sospechado, fundado en la intriga que producen estos canales inciertos, estas venas por las que pasan fluidos vivientes, estas grietas por las que supura el espesor mismo del sentido. “What happens to my body has to be given a formal abstract shape”, escribió Louise Bourgeois a propósito de su exposición On Cells; estas palabras podrían pertenecer fácilmente a Mercedes Elena González. El cuerpo es re-formado por sus líneas sinuosas y oscuras, replanteado como una incógnita, devuelto a ese estado recóndito que tenía poco antes de todas aquellas Lecciones de anatomía. De esta manera, la obra de González interpela al espectador: lo obliga a preguntarse qué fuerzas se despliegan y retraen bajo la epidermis de las cosas, qué corrientes recorren sin nombre la confiada simetría que hemos impuesto a nuestro día a día. Y, sobre todo, estos interrogantes hacen casa bajo su piel, entre sus órganos: le impiden concebir la figura humana con la misma simpleza. Luego de ver September 1955, el espectador ya no vuelve a ser idéntico a sí mismo. La mirada que busca transparencia, que busca eliminar todo obstáculo para penetrar las capas geológicas de la carne, no tiene cabida aquí: estas obras restituyen a lo anatómico su derecho a la opacidad. Tras ellas se adivina un cuerpo plural e inasible, en mutación perpetua. Dibujan una anatomía del secreto.