Como los grandes escritores, Cortázar pensó a través de las imágenes y ficciones propias de la literatura. Desde joven, se identificó con el surrealismo como fundamento de su proyecto artístico. El primer manifiesto surrealista de André Breton, de 1924, sentó la doctrina de los surrealistas que, como toda vanguardia artística, gusta de la ruptura de los códigos lineales y realistas. Origen del afán por desestabilizar la prosa convencional que acompañó a Cortázar en su camino creativo.
Una de las cumbres indiscutidas de su creatividad es Rayuela, su novela experimental de 1963, en tiempo del nouveau roman, de Michel Butlor, Nathalie Sarraute y Marguerite Duras. En un principio Cortázar pensó en titularla “Mandala”. Cuando preparaba la novela frecuentó muchas lecturas sobre el Oriente, el hinduismo y el budismo, y su filosofía abierta a lo místico y no lógico; y a un pensar por correspondencias, en el que se integra el mundo de lo humano como microcosmos con la realidad universal y divina concebida como macrocosmos. Pero, al final, Cortázar se decantó por el nombre que alude al juego infantil que combina saltos entre casillas para desplazarse desde la tierra al cielo.
Rayuela invita al lector a una lectura musical. El principio primero de la música es la combinación inagotable de un conjunto finito de sonidos. En Rayuela, cada capítulo puede ser combinado con otros. Negación de la lectura lineal; al capítulo 1 ya no le seguirá el 2, el 3, sino cualquier otro. Como en la rayuela, un saltar entre nuevas y distintas casillas.
Descomposición de la lectura ya sugerida por el tablero de dirección que inaugura la novela como primera chispa de un ánimo experimental de vanguardia (1) que, en Argentina, tenía el precedente de Macedonio Fernández (2). Un leer en redes nuevas y distintas, siempre proliferantes, una “novela mosaico” en lugar de la “novela línea” (3). Sin embargo, nada impide la lectura tradicional de principio a fin de la obra, en la que Horacio Oliveria y la Maga encarnan dos formas simbólicas de acceder a la vida; uno, Horacio, racional, argumental; y la Maga, lo femenino, pasional, afectivo, intuitivo. Ella nada los ríos en los que Oliveira solo puede pensar, como en el capítulo 21 en la novela.
Pero lo más heterodoxo de Rayuela es, quizá, la filosofía de Morelli. Morelli es el libre pensador venerado por Horacio Oliveira, que con otros bohemios comparte inquietudes metafísicas en torno al Club de la Serpiente. Morelli es virtual alter ego de Cortázar, disimulado portavoz de sus ideas, de “la filosofía de mis cuentos”, de sus pensamientos sobre la vida y la cultura.
El conjunto de los capítulos protagonizados por las ideas de Morelli compone la Morellina, una novela de pensamiento dentro de la novela que niega la novela, como consecuencia de la búsqueda de la antinovela, propuesta por Morelli en el capítulo 79. Aquí se propone la reacción ante “la novela que se contenta con un orden cerrado”. El arte pleno es lo que abre lo que antes estaba clausurado. Por lo que, para Morelli, una literatura de aperturas necesita “cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones”. Es decir, Morelli teoriza sobre un modo de escribir, el propio de la antinovela, que ya no se desvela por construir personajes, caracteres, piscologías conflictivas y abisales, ni tampoco “situaciones”, es decir la narración de historias que se cierran sobre sí mismas.
Ni personajes ni narración de situaciones, sino conciencia de los límites, salidas, aperturas a un más allá; una narrativa “que actúa como coagulante de vivencias”, como generación de nuevas sensaciones, otros modos de la experiencia liberadas de las estructuras cerradas del conflicto psicológico y de la racionalidad comprensible de una historia.
Morelli también confirma la transformación del lector. La antinovela busca un “lector cómplice”, que acepta que en el texto entregado por el autor “se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar y quizá no encontrará”, como también se postula en el capítulo 79. Los nuevos caminos de la escritura no solo cambian el modo de ser de la novela, sino que aspiran a transformar al sujeto en una “antrofanía, en el humano que puede decirse de otra manera.
Y Morelli siempre experimenta “la nostalgia del reino”, de un mundo mejor, perdido, cuya restitución se anhela en el futuro. Ese proceso exige no solo la mutación esencial de la novela, sino también una comprensión crítica de la cultura en la que se vive, y de su cosmovisión o imagen de realidad. Morelli, entonces, no solo palpita como disconforme esteta literario, sino que, a la vez, piensa los procesos mayores de la mentalidad occidental.
En esa mentalidad detecta la matriz de una “lógica dualista y binaria”. Lo “dualista”: la larga senda desplegada en la historia de la filosofía en Occidente de un pensamiento que separa y no integra; separación entre espíritu y materia, como ejemplo arquetípico, en Platón, en Descartes, en el racionalismo ilustrado moderno que escinde al sujeto del objeto; el sujeto, el humano separado de los objetos, del entorno del mundo físico. Lo dualista es la separación entonces de lo humano respecto a sí mismo y respecto a la naturaleza. Y lo “binario”: la vida que es esto o lo otro, la vida que es, o deber ser, solo lo bueno y no lo malo, lo racional y no lo irracional; posición que no atiende a que en la vida siempre, de hecho, están unidos los aspectos contradictorios y opuestos.
Para salir del encierro en lo dualista y binario de la cultura occidental, Morelli apela al Oriente. Esto en parte refleja al propio escritor Cortázar sumergido en la efervescencia contracultural de su tiempo, deseosa de un modo de pensar que se sustraiga al estricto racionalismo y materialismo. Es el influjo de la Generación beat y sus proyecciones hacia lo oriental, hacia su pensar lateral, hacia el zen. Morelli, justamente, se abraza al budismo zen, que D.T.Suzuki, profesor de filosofía de la Universidad de Tokio, difundió mediante una serie de conferencias dictadas en Estados Unidos en la década del 50’.
Morelli recuerda al lector el kōan, la práctica del zen que quiebra la dependencia de lo estrictamente racional. Un discípulo pregunta a un maestro zen sobre la naturaleza última del Buda. Este, como respuesta, le golpea la cabeza o le contesta algo incomprensible. Un modo de proceder que quiere indicarle al discípulo que hay cosas sobre las que no caben especulaciones racionales.
El zen así socaba la mente que solo piensa racionalmente para abrirse a otra experiencia intuitiva de la vida, cuya profundidad no puede ser reducida a esta idea o la otra. Por eso, en el capítulo 95 de la novela se afirma que, para Morelli, la aparente irracionalidad de la respuesta del maestro “le parecía natural, en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente…el pensamiento discursivo…”. Es decir, la tendencia a imponer el principio de que la vida es, o debe ser, reducida a discursos, a explicaciones, a palabras. Pero Morelli, como Rayuela, y Cortázar, y el zen, sospechan que la vida es algo más que su explicación.
Sin embargo, para entender la relación del arte y la literatura con la cultura Morelli debe acudir también a explicaciones. Y explica, como vimos, su disgusto respecto al pensar dualista y binario. Dentro de Rayuela, la Morelliana entonces convierte a la novela no solo en teoría de la antinovela, sino también en instrumento de un pensamiento creativo que busca entender y cuestionar los fundamentos de la cultura en la que se habita.
Y muy lejos está el mundo contemporáneo del “otro reino” que Morelli y Cortázar entreveían a través de las casillas de la rayuela. La tormenta pandémica, con sus muertes multiplicadas y aceleradas, con su angustia y confusión; y la polarización y odio agigantado por las redes, modelan parte de los perfiles culturales actuales. La cultura global, virósica y confundida, que necesitaría de una nueva Rayuela y otro Morelli, para sondear sus vacíos, pero también para entrever sus posibilidades de renovación y esperanza.
Citas:
(1) La escritura experimental incluye también el famoso capítulo 68 con el gíglico el arrebato de otro lenguaje, para expresar una situación sexual de forma disimulada y lateral; experimentalismo lingüístico con el posible precedente de Lewis Carroll en su obra Jabberwocky,
(2) Macedonio Fernández (1874-1952), escritor y pensador argentino, uno de los grandes amigos de Jorge Luis Borges, creó una literatura que prefigura ya las transformaciones de la novela, como por ejemplo en Museo de la novela de la eterna que empezó a escribir 1925 hasta el final de su vida.
(3) En 1962 Umberto Eco en Obra abierta había legitimado la participación necesaria del lector como coautor del acto de la escritura. El lector activo, protagonista, de cuya iniciativa fluyen distintas formas de interpretar y transitar los pliegues íntimos de un texto, siempre abiertos a nuevas lecturas posibles.