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Recordando a Vaslav Nikinsky

De los teatros imperiales en San Petersburgo, del Bolshoi en Moscú, Anna Pavlova, Karsavina, Ida Rubinstein, Adolf Bohlm, Michel Fokine, quien paralelamente crearía las principales coreografías durante esta primera etapa, irrumpen violentamente sobre la primavera del París de 1909, trastocando los cánones de la danza occidental, e incorporándose a un momento fundamental en la historia del arte contemporáneo cuando Auguste Rodin, Jean Cocteau, Gabriel Fauré, Marcel Proust, Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Sarah Bernhardt, Reynaldo Hahn e Isadora Duncan trabajan simultáneamente en la Ciudad Luz y presencian, la noche del 19 de mayo en el Teatro del Châtelet, el programa inicial de lo que durante los siguientes 20 años iba a conocerse como los Ballets Rusos. “Es lo más hermoso que he visto nunca”, exclamaría Proust desde su palco, incorporando aquel tiempo a su Tiempo.

Tal confluencia, le proporcionó además al escritor la clave para establecer correspondencia con su pasado y estructurar su Recherche en los primeros días de julio de aquel mismo año, justo dos meses después de la saison inicial, puntualizada aquí como el saliente a partir del cual se establece la red de causalidades que ubica a Nijinsky en el Tiempo. Ello es así, pues fueron algunos de los personajes de En busca del tiempo perdido quienes organizarían y financiarían la temporada.

Missia Sert, la princesa Yourbeletieff proustiana, dio en su casa del Quai Voltaire las recepciones para Rubinstein, Karsavina y Nijinsky, que Proust incorporó a los salones del mundo Guermantes. La condesa Greffulhe, aportó los rasgos de la princesa de Guermantes y sostuvo la admiración de Nijinsky, orientándolo tanto en sociedad, como por los senderos del Pré Catelan en el Bosque de Bolonia —jardín que llegó a ser favorito de Nijinsky como lo era de Proust. Reynado Hahn, quien regaló a Nijinsky un autógrafo de Armand Vestris, el bailarín francés con el cual Marcel Proust lo compara, compondrá para él, tres años más tarde, la música de El dios azul y lo acompañará al Teatro de la Ópera para el estreno de Scheherezade. Este ballet resultó ser el primer contacto entre Marcel y la Compañía de Diaguilev, y donde Nijinsky interpretando al esclavo negro, otorga a su danza la expresividad que Fokine reclamaba al ballet moderno.

No se puede ciertamente olvidar a Cocteau, el Octave compañero de las muchachas flor, quien se encanta con Vaslav, dibuja numerosos apuntes del bailarín, y colabora en el tema y escenarios de El dios azul, Parade y Le train bleu, además de protagonizar el episodio chez Laure, donde tras la función la Compañía cenaba, mientras Proust escribía cartas y tomaba batidos de chocolate. Un episodio que este utilizaría en la Recherche y que comprende el salto del bailarín por encima de varias mesas, a fin de acercarse a él y colocarle el abrigo sobre los hombros. “Jean saute sur la table auprés de Nijinsky”, escribirá el autor, centrando definitivamente a Nijinsky en el Tiempo.

Tiempo del cual Vatzlav Nijinsky, desaparecido también en primavera, sería centro por partida doble; durante diez años como el bailarín absoluto sobre los escenarios de Europa y América, y por el resto de ese mismo Tiempo en el papel de todas las fotografías que de él han podido conservarse. Pabellón de Armida, Príncipe Igor, El festín y las danzas polonesas consagraron el gesto de Nijinsky aquella primera noche en la escena del Châtelet; gesto que el retrato perpetúa como imagen literal del recuerdo desencadenado en nosotros, tanto en sus creaciones de Giselle, Petrushka y El espectro de la rosa, como en las coreografías para La siesta de un fauno, Juegos y La consagración de la primavera.

Diez años. Poco tiempo, aun cuando suficiente para mitificar los gestos apresados en el papel de todos los retratos que de él han podido conservarse. Suficiente, pues en dicho intervalo Nijinsky logró hacer de su cuerpo la alegoría perfecta que esclarece la indisoluble compenetración entre la vida particular y el tiempo proustiano, al haberlo separado de sí para ser solo movimiento desarrollado a través de la danza. La danza, definida aquí como la única posibilidad de evolucionar “en el interior de un tiempo que ondula”, como una vez afirmó la coreógrafa Sonia Sanoja, con objeto de adherirse a los accidentes que tan abruptamente modelaron su vida.

Del mismo modo, Venecia sería la ciudad en que Nijinsky y Sergei Diaghilev, el artífice de la explosión rusa en Occidente, vivirían sus momentos más apasionados, y donde no solo se cablegrafiaría a Diaghilev de la imprevisible boda de su amante con Romola de Pulzky, lo cual desencadenaría los celos de aquel, hasta expulsar a la estrella de su Compañía, sino que sería el lugar definitivo para el mismo empresario. “Venecia, eterna inspiradora de nuestras pasiones”, ordenaría gravar Serge Lifar, el nuevo favorito, sobre su tumba, para darle la consistencia de una piedra a la vehemencia que Nijinsky, aún vivo, ya no podría experimentar debido a su desequilibrio mental, pacientemente cuidado por Romola durante casi treinta años.

En tal sentido, el Diario de Nijinsky, constituido por anotaciones y fragmentos escritos por el bailarín en esta segunda etapa de su vida, se constituye en un documento fundamental para entender al hombre detrás del dios, revelándosenos en sus páginas la complejidad de la mente más allá de la danza, que sin embargo sigue estando ahí al transformar el arte del bailarín en actividad reflexiva.

De este modo la escritura (“Yo no escribo por placer —no puede haber placer cuando un hombre emplea todo su tiempo libre en escribir”), la crítica (“El aplauso no es una opinión —es la expresión del amor que el público siente por el artista. Yo amo el aplauso y conozco su valor. Los críticos no comprenden el aplauso”), y la danza misma (“Le pedí a mi esposa que aprendiera danza, porque danzar era para mí lo supremo de la vida. Quería enseñarla. Nunca le enseñé a nadie mi arte, lo quería para mí solo, pero quería enseñarle a ella el verdadero arte de la danza y se asustó”) adquieren un valor documental, tan real como el movimiento que el espectador estudia hoy en los retratos y apuntes de su sistema de anotación para danza.

Porque, si bien es cierto que el 8 de abril de 1950 se detuvo definitivamente la existencia para Nijinsky, es necesario destacar que se abrió entonces “ese lugar prolongado sin límite en el tiempo” donde viene a situarse la leyenda, al cambiar la evocación de sujeto e instalarse en biógrafos, coreógrafos, bailarines, traductores y objetos. Especialmente objetos, pues las cosas son los únicos seres a quienes es dable aferrarse sin explicaciones, para descender pausadamente en uno y dar rienda suelta al recuerdo.

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