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critica cine
Photo by: jennahomen ©

¿Por qué no una crítica de la crítica de películas?

Una reflexión sobre la crítica de películas a la que hoy se podría agregar también la crítica de series.

La crítica de las obras de otro puede enriquecer. Pero también empobrecer. Porque, muchas veces, quien formula la crítica arrastra limitaciones no asumidas. Como la de la falta de una cultura amplia, acorde a la amplitud de mundo que el cine propone.

La cultura general es un bien escaso en nuestro tiempo del saber especializado. Y, seguramente, la cultura amplia y diversificada, como la que gustaban los humanistas del Renacimiento, no es algo que deba imponerse por obligación.

En muchas actividades especializadas, como arreglar un auto con equipamiento computarizado, o diseñar un nuevo avión, o crear programas para una mejor sincronización de semáforos, una cultura amplia no es relevante o necesaria. Pero, quizá, sí debiera serlo para otras actividades. Como por ejemplo la crítica de películas, y también la crítica de series, aunque en este texto nos concentraremos en la crítica de cine (1) …

El cine es arte de lo diverso. Cada vez más países entregan ascendentes cineastas; muchos de ellos mezclan relatos de posible alcance universal con huellas de su propio localismo cultural. Y el cine asimismo es diversidad por la amplitud de sus temas. Lo cinematográfico es múltiple por sus diferentes temáticas, géneros, visiones sobre la vida y la muerte, el hombre y el tiempo, el amor y el odio. El cine respira el oxígeno de la vida diversa. Y el ritmo temporal, lo pasado, presente y futuro, e incluso otras formas de tiempo, son también inherentes a la creación cinematográfica.

Desde esta triple diversificación de lo nacional, lo temático y lo temporal, ¿cuál debería ser el perfil de la crítica de ese cine múltiple, diferente y amplio? Tal vez, el crítico de cine debiera ser tan amplio en su formación como la amplitud de lo que pretende criticar. Es decir: a diferencia de otras actividades, si el crítico se sitúa en una actitud crítica ante todas las variantes de films, creo que sí es pertinente esperar de esa figura de crítico que cuente, al menos, con una cultura general; una cultivada versatilidad capaz de abrirse a los distintos géneros cinematográficos; y a distintas visiones del mundo nacidas de las diferentes tradiciones culturales que el cine despliega. Pero me atrevo a sospechar que la amplitud de la formación cultural no suele ser una característica muy apreciada por el común de los críticos. Y entiendo que esta posición puede ser criticada, por ser demasiado exigente o ideal. Es posible. Pero pienso que la diversidad de perspectivas que ofrece el cine debiera estimular una apertura sensible a distintas experiencias y horizontes de mundo.

Y tampoco la crítica asume el lugar desde el que se ejerce la misma. Es muy sugerente cómo la crítica de películas, y la crítica de arte en general (incluyendo la crítica literaria, y hasta incluso hoy la crítica de series), ambiciona imitar la objetividad del método científico. El saber científico es aspiración de lo objetivo. Sin adentrarnos en cuestiones estrictamente epistemológicas ahora, del árbol de la ciencia pende una colmena endulzada por el aroma de una objetividad indiscutible. Verbigracia: el corpus de leyes naturales con rigor en nuestro planeta o el macro universo, como la ley de la gravedad, o la velocidad de la luz. Pero seguramente no existen las leyes de la correcta y objetiva hermenéutica del acto cinematográfico. En ciertos extremos, es posible quizá avalar como objetiva una proposición que afirma la evidente deficiencia técnica, o la debilidad risible del guion del cine de Ed Wood, o de otros referentes del llamado cine de clase B (2); o del cine abiertamente pasatista. Pero en niveles más altos de elaboración técnica, o de meticulosidad en el guion, el real alcance de una propuesta cinematográfica convoca la libre apreciación personal. Pero asumir la propia subjetividad de esa apreciación personal es otro rasgo más bien ausente en la maquinaria enunciativa de la crítica de films habitual.

Por lo general, el crítico no suele anteceder sus comentarios con “desde mi punto de vista…”, o “desde esta interpretación…”, sino que se emplaza en el lugar de una mirada objetiva y certera. Un veredicto infalible que está más allá de los gustos personales, intereses o prejuicios a priori del crítico; y que tenemos que aceptar como verdad revelada. La mirada crítica de este tenor nos pretende decir, de una vez, cuál es la naturaleza última de las cosas. Seguirle el juego a este tipo de crítica, sin una consiguiente distancia crítica, es aceptar la repetición de un revivido principio de autoridad medieval. Los medios de vasto alcance, a la sazón radios, televisión, diarios o revista impresas o digitales, conforman un lugar de influyente enunciación. Este proceso enunciativo podría ser pensado en equivalencia al “principio de autoridad” en la edad media cristiana (3). Y la autoridad de la enunciación no es abstracta, sino que se corporiza en los críticos que representan la más influyente difusión multimedia.

El crítico de películas, quizá, no debiera proteger su supuesta autoridad enunciativa, sino enriquecernos con un comentario que no pretenda monopolizar la interpretación “correcta” de un film. El comentario que conviva sin rubor con la condición de opinión personal, y que renuncie al decir dogmático y concluyente. Y ese comentario, cuando surge de una amplitud de miras, se asocia con la apertura del propio crítico a los universos amplios que abre el cine. La ausencia de amplitud obliga a interpretar realidades fílmicas que trascienden lo convencional, o nuestro tiempo, desde una mirada determinada exclusivamente por nuestro presente cultural. ¿En qué condiciones de apreciación está un crítico encerrado en sus categorías occidentales frente a películas, por ejemplo, como la del tailandés Apichatpong Weerasethakul, Tropical Malady (en especial su segunda parte de fuerte impronta chamánica)? ¿O frente al Kim Ki-duk de El arco? ¿O ante Glauber Rocha y su Dios y el Diablo en la tierra del Sol? No se trata sólo de apreciar la filigrana argumental, el manejo de cámara y plano, o la estética visual, sino de entrever el trasfondo de otras culturas, otras cosmovisiones u horizontes históricos, que palpitan en estos films. Curiosa cuestión la de apreciar una película inspirada en el budismo, como otra celebrada obra de Kim Ki-duk, Primaveraveranootoño, invierno… y primavera, sin ningún conocimiento básico sobre la cosmovisión budista. ¿O la crítica de películas fuertemente imbuidas de una atmosfera histórica medioeval, como El séptimo sello o Navigator (4), sin ningún conocimiento sobre la edad media? Y no creemos que esto simplemente no es pertinente, o es una incomprensión del rol de la crítica porque ésta sólo debe atenerse a la forma, al cómo está hecha una película.

Una posición crítica sobre la crítica involucra necesariamente otra cuestión paralela: ¿Qué es saber sobre cine? En modo alguno pretendemos dar la respuesta concluyente a esta pregunta. Pero sí arrojar una posibilidad que haga ver que la respuesta no es tan evidente. En general, el supuesto saber sobre el cine es ceñido a la terminología técnica sobre los tipos de tomas, el rodaje y la edición; o las diferencias de estilos, o nombres de películas, directores, actores y actrices. Este continente de información es relevante, y a veces necesario. Pero, sospecho que la mucha verborragia memorística sobre en cuántos films ha actuado tal actor, o cuáles son las películas más representativas del tal director, no es el saber más comprensivo y enriquecedor para la apreciación de películas. En el centro de esa competencia apreciativa creo que se encuentran otras variables. Como ser: la capacidad para bucear en las ideas que palpitan en la película; la relación de un film con la cosmovisión personal del cineasta, desde su proyecto filosófico y estético; el intento de comprensión de los elementos que al cineasta le son inspirados por la propia cultura o tradición, por su tiempo histórico o entramado autobiográfico; el conocimiento y la aceptación de las diferencias y la autonomía propia de los géneros cinematográficos (5).

Por otro lado, toda crítica que cierre la interpretación y que pretenda dar una visión definitiva de algo, más que enriquecer, empobrece y congela el poder de la mirada de encontrar en un hecho artístico muchas aristas, simultáneas y divergentes a veces. El crítico, en su fuero personal, tiene derecho como cualquier individuo de apelar a su libertad y elegir una interpretación que crea más cercana a la “visión correcta”. Pero difundir su visión personal como “la visión correcta”, despoja al hecho criticado de su porosidad a otros modos de ver y apreciar.

La cuestión, quizá, no es renunciar a una mirada que desea acercarse a la objetividad de un hecho fílmico; la cuestión quizá es la de saberse finito, limitado; y no ajeno al error o la incapacidad de comprensión; y gustar, o estimar como necesaria gentileza para quien piensa distinto, aclarar que un acto de crítica es mi acto de crítica, personal y no carente de supuestos. Y, por tanto, no la infalible voz del oráculo.

No creo equivocarme al observar que el juego de asumir la subjetividad propia no es la práctica corriente del crítico dueño de un micrófono, la pantalla o su propia pluma. Y quizá, si un crítico “por naturaleza” sólo es sensible a cierto tipo de cine, sería muy valorable que asumiera ese compromiso, y que evitara agredir aquello que está fuera de sus veladas preferencias personales. O fuera de las propias posibilidades de comprensión.

Al no asumir sus propias limitaciones, u obsesiones, algunos críticos despachan como “pretenciosa”, “incomprensible”, “oscura”, obras quizá de una gran altura artística. Grandes cineastas creadores como Tarkovski, Godard, Kubrick, Greenaway, David Lynch, entre otros, han sufrido estas maneras del desprecio discursivo. Y también Malick, el director de El árbol de la vida (6). De hecho, hace poco me encontré con un ejemplo de estos “procedimientos críticos”. El día anterior a la entrega del Oscar 2012, en una rápida reseña en un diario de las películas candidateadas, al sintetizar la situación de El árbol de la vida, un crítico escribe algo así como: “fue elegida por la Academia para lavarse las manos por una película que casi nadie comprendió, y que quizá ni el propio director entendió…”.

La incomprensión de la obra creada por un artista no es necesariamente una regresión. Cuanto más procede una obra de una fecunda inspiración inconsciente, menos es comprendida plenamente por su propio creador. Y esto porque cuanto más rica es la inspiración más ilimitadas son sus posibles derivaciones de sentido. De ahí una comprensión parcial y nunca completa del acto artístico. Esto supone que no todo destino del arte es ser plenamente entendido. Zerkalo, por ejemplo, de Tarkovski, no aspira a la comprensión lógica, sino principalmente a un efecto sensitivo, emocional y poético.

Claro que éste no era el sentido de la frase que antes mencionamos sobre la película de Malick. Aquí el no “ser entendida ni siquiera por el propio director”, es un no disimulado sarcasmo. Y que pretende justificar la incapacidad de compresión de la mayor parte de los miembros de la Academia, y de la propia limitación del crítico (por supuesto no asumida).

Seguramente, algunos críticos de películas seguirán gozando con su supuesto destino de ser profetas de la verdad revelada. Nosotros, mientras tanto, preferimos escuchar y criticar la crítica antes de evaluar libremente si estamos o no de acuerdo. Puede que así, al caminar por una playa solitaria encontremos algún diamante, ahí donde algún crítico de turno nos dice que sólo hay pantanos y peces muertos.


Notas:

(1)  Aquí nos referimos fundamentalmente a la crítica de películas, al crítico de los últimos estrenos (que puede incluir hoy también las series), con su discurso de revelaciones definitivas y “objetivas”. No aludimos a la crítica de series, formato hoy casi prevaleciente, o a la teoría cinematográfica que transcurre en otro nivel de análisis, de mayor generalidad y poder o esfuerzo de teorización de alcance filosófico. Sobre la teoría respecto al cine como fenómeno artístico general, puede consultarse, por ejemplo: Franco Casetti, Teorías de cine, Cátedra, Madrid; o Jacques Amount, Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes cineastas, Paidós, Buenos Aires. Este último libro tiene la riqueza de ordenar únicamente el pensamiento de los propios creadores del cine, antes que de los teóricos.

(2)  Sin embargo, atribuir una objetividad definitiva a la proposición sobre las deficiencias del cine de clase B, también es cuestionable. Porque hay algunos films situados en esta categoría que más allá de sus recursos escasos, son capaces de excitar la reflexión, y no sólo de entretener por medios rudimentarios; como el caso de El increíble hombre menguante, con el guión de Richard Matteson.

(3)  En la edad media, las desviaciones en la interpretación ortodoxa de la tradición bíblica cristiana, se zanjaban apelando al principio de autoridad. Una tesis se refutaba alegando que era contraria a lo dicho, antaño, por un Padre de la Iglesia, un teólogo considerado parte de la tradición; y estimado como fuente de una autoridad indiscutible.

(4) Navigator (1988), film del neozelandés Vincent Ward, combina en realidad el tiempo medieval y el presente. Pero la inclusión de los personajes campesinos medievales en una pre-compresión de su tiempo y de su atmósfera mental es adecuada por valorar más intensamente su contraste con nuestra época.

(5) La aceptación del valor especifico de cada género, podría evitar un efecto contaminante, que consiste en la invasión de los propios criterios personales que, a priori, eleva el cine de un género sobre otro (como aquel crítico que, embelesado por la tradición del cine realista o del psicológico, se predispone de forma desfavorable, aunque lo niegue, respecto a una muestra de cine fantástico o de ciencia ficción).

(6) El árbol de la vida de Terrence Malick fue candidateada al Oscar 2012. No recibió ningún premio. Esto era esperable, lógico. Y hasta incluso saludable, dado que preserva el hecho de que el cine de arte no necesita ningún estimulo o legitimación del mundo del mercado del cine representado por Hollywood.


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