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Luigi Sciamanna: Siempre he sentido que nací actor

En 2016 una película resultó ser una sorpresa tanto en Colombia, su país de origen, como en Estados Unidos, donde tuvo la nominación a Mejor Película Extranjera en los Premios de la Academia, y en el resto del mundo, donde ha ganado galardones como el Ariel de México a Mejor Película Iberoamericana, el Premio Alfred P. Sloane del Festival de Sundance, y el Premio Art Cinema de Cannes. Esta modesta producción es El abrazo de la serpiente del cineasta colombiano Ciro Guerra.

Situada en la Amazonía colombiana y filmada mayoritariamente en lenguas indígenas esta pieza excepcional resume, a su manera, la relación del individuo occidental con el Amazonas y sus habitantes. Es difícil señalar a un solo actor, entre el elenco magistral de esta película, ya que todos aportaron una presencia inolvidable en la pantalla. Luigi Sciamanna, quien interpreta a Fray Gaspar, es uno de ellos.

Veterano actor de teatro y cine se ha destacado realizando una gran variedad de personajes en casi 30 años de carrera artística. Su rol protagónico en Reverón (2011) de Diego Rísquez, con quien ha trabajado varias veces, le generó gran atención tanto dentro como fuera de su natal Venezuela y todavía queda ver qué intereses internacionales generará El abrazo de la serpiente. Pero Sciamanna es un hombre quien ama, vive y muere por el escenario y suponer el distanciamiento de su arte es no conocer a este artista y su gran pasión.

 

Luigi Sciamanna

 

¿Qué te motivó hacia la actuación?

Es lo que podemos definir como una vocación. Un llamado. Comencé desde muy niño a decir que quería ser actor, tenía alrededor de los nueve años; yendo con mis padres al autocine «La Paz», al lado del velódromo “Theo Capriles”, en la Parroquia La Vega de Caracas. Allí, señalando hacia la pantalla, comencé a decir que quería hacer lo que ellos hacían. Estos «ellos» eran los actores que estaba viendo. Siempre he sentido que nací actor. La actuación es el punto de partida desde el que después, más adelante, comencé a dirigir y a escribir.

 

¿Cómo fueron tus primeros años en el teatro?

No hay nota curricular mía en un programa de mano que no inicie de la siguiente manera: caraqueño, egresado de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, formado con los maestros Ugo Ulive y Fernando Gómez. Esos diez primeros años de trabajo junto a Ugo Ulive, casi a un ritmo de dos espectáculos por año, resultaron nucleares para mí. Entre otras cosas, me ofrecieron la oportunidad de conocer y compartir con actores realmente importantes y ver desde muy cerca la manera de trabajar de Ugo. Se ha definido el teatro venezolano de los ochenta y noventa como un teatro elitesco, indiferente a su capacidad de conectarse o no con la audiencia. Era un teatro subsidiado y por esto, se pensaba, irresponsable en cuanto a la capacidad de producir dividendos y convocar a espectadores. Esto es un error realmente grave. A nivel continental podías sentir que la actividad teatral caraqueña era destacable; las agrupaciones tenían una posición mucho más sólida y algunas se encontraban en la cúspide de su momento creativo. El Festival Internacional de Teatro nos ubicó por décadas en un lugar importante en el mapa teatral continental; se montaba una amplia gama de obras de teatro. Para el momento de mi debut, tenía 19 años, el mundo que se abría era muy amplio, insospechado y fascinante. Voy a poner un ejemplo. Los ensayos de la obra en la que debuté, Juan de la noche, de la dramaturga venezolana Alicia Álamo Bartolomé, bajo la dirección de Ugo Ulive, a partir de un cierto momento comenzaron a ser a las 9 de la noche. Ya esto es un indicativo. En más de una ocasión me tocó tomar el autobús en la Avenida Baralt a la una de la madrugada. La Avenida Baralt, en el año 87, a la una de la madrugada, no solamente estaba totalmente iluminada, sino que era un hervidero de gente como si fuese medio día. Y no estoy exagerando. El público se desplazaba por la ciudad. Era absolutamente normal ir al centro de Caracas y disfrutar de algún espectáculo en el Teatro Nacional o El Municipal. El Metro de Caracas hizo que la ciudad fuese más conocida por sus habitantes. Basta pensar en la cantidad de publicaciones dedicadas al quehacer cultural. Y esto es apenas lo poco que te puedo decir en una entrevista.

 

¿Tuviste algún mentor durante estos años?

Por supuesto que hay otras personas que han sido muy importantes en mi vida y que conocí en esos años de formación, pero ciertamente mis maestros son los que te mencioné: Ugo Ulive y Fernando Gómez. Fueron en verdad las personas más ideales que pude encontrar en la vida para mi formación. Los dos eran, además, grandes amigos y colegas. Trabajaron juntos en proyectos muy importantes. Dos personalidades absolutamente contrastantes y por esto complementarias. Con un denominador común: aferrados a sus principios artísticos. Ugo más irónico y mordaz. Fernando más shakesperianamente iracundo. Los dos con un estupendo sentido del humor. Ugo muy irónico, ácido. Fernando, más pícaro, más sátiro. Ugo ha sido siempre para mí una figura padre-maestro. Fernando pasó de padre-maestro a amigo, y de amigo a abuelo. Lo cierto es que los años nunca disminuyeron el respeto por ambos.

 

¿Cómo iniciaron tus actuaciones para el cine?

Comencé a hacer cine cuando menos lo esperaba. Antes de mi primer film, Sucre de Alidha Ávila, había participado en varias pruebas pero no quedé en ninguna. En los ochenta y noventa el cine no se fijaba mucho en los actores de teatro. La cantera natural del cine parecía ser la televisión. Eso, por suerte, fue cambiando. Pero, para el momento de la realización de Sucre, que un actor de teatro protagonizara una película era un hecho bastante aislado. El cuento de cómo llegué al personaje del Mariscal Sucre es un poco largo, así que para no extenderme te diré que llegué a esa película por recomendación de Mimí Lazo. Mimí interpretaría a Manuela Sáenz y fue ella, Mimí, quien le habló de mí a la directora del casting, Mireya Guanipa. Fui entonces a una cita con Mireya, y grabé una prueba en video. Una llamada telefónica de mi maestro Ugo Ulive también tuvo un peso determinante. Al día siguiente de la prueba de video, me citaron en casa de Alidha a la 1 de la tarde, y a las 6 de la tarde salí de allí con el guión creyendo que sería convocado para una prueba más frente a la cámara y con una de las escenas. Recuerdo que justo en el umbral de la puerta, me detuve y le pregunté a Alidha: ¿cuándo es mi próxima prueba? Y Alidha me contestó: No hay más pruebas. El personaje es tuyo. Tenía para ese momento, casi diez años trabajando como actor de teatro. Desde ese momento, y con pocas pausas, afortunadamente, no he dejado de hacer cine.

 

¿De qué manera difiere la experiencia teatral de la experiencia cinematográfica desde el punto de vista actoral?

Se trata de dos medios opuestos en los que usas las mismas herramientas de manera distinta. Pero la cámara y el escenario tienen para mi un misterio que no pretendo despejar. Creo que los ojos son fundamentales en el cine. En el cine, el tamaño sí importa. El tamaño del encuadre define tu trabajo. En el teatro, el cuerpo es la herramienta fundamental. En el cine, la importancia de lo corporal la dicta el encuadre de la cámara. Difieren, salvo rarísimas excepciones, en su cronología. Por lo general, en el teatro vas construyendo la historia al paso con la que esta ocurre en la página escrita. En el rodaje de una película es diferente. En el cine debes tener muy claramente estudiado el guión y bien internalizado al personaje para que cuando llegue esa deconstrucción que es el rodaje, la creación de ese personaje conserve su coherencia cuando el editor arme ese rompecabezas. En el set suelo ser más intuitivo y eso no siempre me ha dado buenos resultados. Tengo una aversión a verme y por lo tanto no me puedo corregir y me guío por mi intuición, mis sensaciones interiores y las indicaciones del director. Lo que más me gusta es cuando el director me permite –y se permite– filmar varias aproximaciones al mismo momento dramático y dejar que él tenga una gama de opciones a la hora de editar. Eso me gusta más porque me encanta la improvisación, en el mejor sentido del término, pero nuestro cine no está acostumbrado a esa aproximación del hecho actoral. He tenido la suerte de poder vivir experiencias excepcionales en ese sentido. El cortometraje Nocturno, de Carlos Caridad Montero; Reverón de Diego Rísquez; Secreto de confesión de Henry Rivero; El hombre de pecho liso de Héctor Francisco Silva. Son experiencias en las que se me permitió indagar en el set y aportar mucho. Amo ensayar para el teatro. Como bien se sabe, hacer teatro es ensayar. Curiosamente con el cine me sucede todo lo contrario. Para el cine, me gusta estudiar mucho y ensayar poco, que el ensayo se deje para el set donde se puedan filmar variaciones y aproximaciones a las escenas. Pero nuestro cine lamentablemente no está listo para eso por sus limitaciones económicas y porque el cine venezolano no termina aún de entender totalmente el espacio del actor. Cuando daremos ese salto, mostraremos otras cosas.

 

Hace un par de años tuviste que encarnar para el cine a Armando Reverón, una de las figuras más emblemáticas de las artes en Venezuela. ¿Cómo se aborda un personaje como Reverón? ¿Qué te dejó esta experiencia?

¿Cómo se aborda? Respiras  profundo y te lanzas desde el acantilado. Reverón es casi un año de preparación. Reverón es como una amplia autopista de varios canales. El canal de la investigación histórica; el canal de la preparación física; el canal de la preparación psíquica y emocional; el canal de la preparación espiritual; el canal de la escritura del guión. Es muy curioso lo que sucede con Reverón. Lo tienes que estudiar muchísimo, como todo gran personaje, en este caso, histórico, además, pero si lo sirves de manera cerebral, pierdes. Porque él es intuitivo, performático; es una fuerza de la naturaleza; es libre, muy libre. Me dejó la experiencia más intensa vivida hasta ahora frente a la cámara.

 

¿Cómo te involucraste con la producción de El abrazo de la serpiente?

En realidad nunca lo he tenido totalmente claro. La historia que manejo es que Ciro Guerra me vio en una proyección del film Reverón de Diego Rísquez en el Festival de Cartagena y, dicen, pensó en mí para El abrazo de la serpiente. Quien me contactó y me envió el guión fue el productor por Venezuela, Raúl Bravo. Allí fue que comenzamos las conversaciones. Lo que sucedió después es que me tocó ir de viaje a Bogotá por cinco días a promocionar el film Secreto de confesión de Henry Rivero y en la noche de la premiére en Bogotá, Ciro me estaba esperando. Nos dimos un apretón de manos, nos presentamos uno al otro, almorzamos al día siguiente junto con la productora del film, Cristina Gallego, su esposa, y dos horas después me estaban tomando las medidas para el vestuario en el hotel donde me hospedaba. Oficialmente estaba en el film. 

 

 

¿Qué tal fue la experiencia de filmar en la Amazonía colombiana? ¿Se presentaron muchos inconvenientes?

Hay algo que aclarar aquí. Sí, me tocó viajar al Amazonas colombiano. Sí, estábamos en el pueblo de Mitú, una modestísima población unos treinta mil habitantes y rodeados de un océano de selva intacta impresionante. Pero a mí no me tocó filmar selva adentro sino en la población porque para la locación de la Misión que lleva Fray Gaspar se seleccionó una escuela de Mitú. Dormíamos en una sencilla posada y a mi estrechísima habitación yo la llamaba con cariño «la celda», pensando precisamente en las celdas monacales que sirven de habitación a los religiosos. Para mí fue perfecto. Me pasé diez días leyendo a San Agustín, tomando apuntes, muchos apuntes, en estado de contemplación, ensayando y conversando por horas con el actor belga Jan Bijvoet, que me recordaba mucho a Guillermo Díaz Yuma, y también con Brionne Davis, Yauenku Migue y el señor Antonio Bolívar. El rodaje para mí fue muy intenso, íntimamente hablando. A excepción de la primera escena en el film, que se rodó en horas de la tarde, el resto me tocó filmarlo entre nueve de la noche y cinco de la madrugada. Cosa que para un ser diurno, como lo soy yo, fue extenuante. Además de tener la impresión de que todo, sencillamente todo, me salía mal. Los meses antes de irme a filmar resultaron un período emocionalmente turbulento, de mucha inseguridad. También debo decir que la selva, el río, las noches estrelladas, la atmósfera limpia, la vegetación avasallante, la vida sencilla, me revitalizaron y me impulsaron, al regresar a Caracas, a tomar tres decisiones artísticas que me esperaban. Con pulso firme, decidí lo que había que decidir. Tuve la oportunidad, al regreso, de pasar una tarde y una noche en Bogotá, y esto fue de verdad un regalo para mi corazón. 

 

El abrazo de la serpiente ha recibido muchos galardones internacionales. Hay gente que le da importancia a los premios y muchos que simplemente los ignora. Para ti, ¿qué peso tienen los premios?

Hay premios y premios. Si me lo preguntas en el caso de El abrazo de la serpiente, ganar un premio en Cannes y recibir una postulación al Óscar como Mejor Película Extranjera, no es poca cosa. Son dos reconocimientos que no se pueden ignorar. En efecto, le dan una dimensión totalmente nueva a la carrera de Ciro Guerra. Hasta el momento de esta entrevista, la película cuenta con más de cincuenta reconocimientos internacionales. Ahora bien, en lo personal, no he recibido sino premios locales. Esto no se puede comparar con premios como Cannes o el Óscar. Así que, modestamente, cuando me los dan, voy, los recibo, doy las gracias y los guardo. Cuando no me los dan, me quedo en mi casa tranquilo. Del resto, los concedan o no, igual es mucho lo que hay que trabajar. 

 

Tu actuación más reciente en la obra Franz y Albert te encuentra interpretando a Franz Kafka, uno de los escritores más emblemáticos del siglo XX. Viendo hacia atrás, ¿cómo sientes que has crecido como persona y como actor desde tus años con Ugo Ulive? 

Por supuesto que he cambiado y mucho. Cuando recuerdo lo tieso que estaba en Juan de la noche y veo cómo puedo expresarme ahora en Franz y Albert, siento que el tiempo no ha pasado en vano. Recuerdo que una vez, cerca del año 2000, llamé a mi maestro Ugo Ulive para decirle cuánto y cómo deseaba en ese momento trabajar de nuevo junto a él. Es algo que aún siento hoy. La razón es muy sencilla, hoy podría darle mejores logros de los que le pude ofrecer en mis años de formación. Puedo usar mi instrumento de mejor manera. Tanto intelectual como instintivamente estoy mucho mejor sintonizado y entonado. Volviendo a mis maestros, ellos continúan siendo una presencia viva para mí. Ugo y Fernando Gómez son dos faros que continúan encendidos. Mi capacidad autocrítica no ha disminuido. Todo lo contrario. Y de igual manera la capacidad de sentir el acierto. El acorde justo. Después, sigue estando el “misterio” de este antiguo arte que profesamos. Y el “misterio” no se explica. Es mejor entregarse a él y no preguntar mucho.

 

¿Existen dificultades en hacer teatro actualmente en Venezuela?

Nada más voy a decirte esto. Por primera vez, al menos para mí, tienes la certeza de que la gente está pensando en si gastar dinero en educarse y distraerse o en comprar comida. No tengo que explicarte cuál es la respuesta que se impone. 

 

¿Qué otro proyecto tienes planeado para el futuro? 

Por los momentos, seguir con la temporada de Franz y Albert. Escribir mucho. Dirigir, tal vez. Aún estoy pensando qué se podrá hacer. Proyectos e ideas me sobran, pero la realidad marca el ritmo de las decisiones.  

 

¿Hay alguna obra que te gustaría interpretar que no has tenido la oportunidad?

Por supuesto. Sólo por nombrarte cinco: Ivanov de Chejov, Tierra de nadie de Harold Pinter, El día que me quieras de Cabrujas, y Hamlet y Rey Lear, estas últimas de Shakespeare. 

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