El coreógrafo y bailarín Bob Fosse serpentea por el desierto en El Principito (1974, Stanley Donen), deslizándose en el suelo árido entre los espinos, bamboleando sinuoso los brazos mientras canta Una serpiente en la hierba.
Nacido en Chicago, Illinois, se dedicó a la danza desde muy joven, tanto así que siendo un adolescente ya bailaba con profesionales en espectáculos nocturnos de vodevil y afines. Su estilo, dijo el propio Fosse, viene de sus propios defectos. Utilizó sombrero porque empezó a quedarse calvo a temprana edad; su figura siempre fue encorvada así que la exageró, y nunca hizo bien lo que en ballet llaman en dehors o turnout, un movimiento básico donde se rotan las piernas hacia fuera, de modo que dirigió sus pies hacia dentro.
Primero vendría Kiss me Kate (1953, George Sidney), el musical donde fue coreógrafo no acreditado y bailarín aupado por Hermes Pan. En The pajama game (1954, Abbott y Donen) se encuentra el número Steam heat, una de las primeras coreografías de Fosse donde ya era evidente su estilo. Tres personajes van vestidos de traje y sombrero e imitan el sonido del vapor a presión liberado. Luego Damn Yankees (1958, Abbott y Donen), donde Fosse compartió un número con su esposa Gwen Verdon en la pantalla grande. Dirige por primera vez en Sweet Charity (1969) y aprovecha la ocasión para rendirle homenaje a otro ídolo, el coreógrafo Jerome Robbins. El número The rich man’s frug en esta película es uno de los más famosos del mundo del musical. En un salón con estatuas ostentosas y fondo blanco los personajes vestidos de blanco y negro, las mujeres con collares de perlas, guantes y tocados de plumas, llevan a cabo la coreografía de movimientos cortos y precisos, como los asimilaría Michael Jackson años después.
Cabaret (1972) ganadora del Oscar, es quizás la más conocida de las películas de Fosse, y su obra maestra según Liza Minnelli. Filmada en Alemania sitúa la historia en el periodo de entreguerras y el ascenso del nazismo. Liza recuerda en una entrevista a The Hufftington Post que la estética fue idea de Fosse, esa iluminación opaca, esa paleta de colores grisácea y apagada. Le seguiría la autobiográfica All that jazz (1979).
Fosse hacía musicales en los sesenta y setenta y ya para esas décadas el género en el cine perdía su inocencia y colorido junto con su popularidad. Chicago (1975) fue su otro gran éxito, esta vez en las tablas. Murió de un infarto antes de que se produjese la adaptación al cine en manos de Rob Marshall, quien conservó para esta la coreografía de Fosse.
A través del techo
Busby Berkeley fue teniente de artillería en la Primera Guerra Mundial. Se inicia trabajando en el teatro e incopora lo aprendido en la milicia al manejar grandes grupos de gente en las producciones. Muchas coreografías eran similares a un desfile; chicas en fila que se mueven idénticas unas a otras. Durante la Gran Depresión traslada su estilo teatral al cine cuando crea las coreografías para Calle 42 (1933, Lloyd Bacon), Gold diggers of 1933 (Mervin LeRoy) y Footlight parade (1933, Lloyd Bacon) para la Warner Brothers.
El trabajo de Berkeley consiste en la agrupación de grandes conjuntos de bailarines, por lo general del mismo sexo, por lo general femenino, dispuestos de manera que al hacer todos lo mismo vestidos igual se aprecien como uno solo reproducido cualquier cantidad de veces. Introdujo la cámara en la coreografía: esta pasaba entre las piernas de las chicas alineadas. Concibió planos cenitales desde grandes alturas para capturar las formaciones de las bailarinas en figuras caleidoscópicas. Para lograr estos planos, pedía subir tanto la cámara que debían atravesar el techo del estudio. La coreografía no impresionaba por la complejidad de los pasos sino por la de las formaciones que debían llevar a cabo las bailarinas para el plano cenital. Hay excepciones: en Gold diggers of 1935 (Berkeley) hay un número extenso donde por lo menos cincuenta hombres y mujeres bailan una rutina de tap al unísono sin pista musical. Se escucha solo el zapateo impecable de los bailarines.
Uno de sus primeros trabajos como director de cine fue Dames (1934). En esta película creó y dirigió todos los números musicales, dejando en evidencia su destreza para esta forma de presentar el género. La cámara sigue a las chicas una por una y en primeros planos para luego verlas desde el famoso techo atravesado. Los escenarios son enormes y Berkeley los llena de chicas tan parecidas entre sí que asemejan reflejos en espejos, repetidas hasta el infinito.
En la década del cuarenta Berkeley dirigió un musical con Carmen Miranda, The gang’s all here, trabajó con Gene Kelly y Judy Garland en For me and my gal (1942), un musical bélico, y luego en Take me out to the ball game (1949), donde dirige a Frank Sinatra y a Esther Williams, su compañera de muchísimas películas de la MGM. En los cincuenta creó la coreografía para Small town girl (1953, Leslie Kardos), otro musical donde la gran Jane Powell baila tap en un escenario blanco desde cuyo suelo aparecen solo los brazos e instrumentos de los músicos de la orquesta que la acompaña. Un número fascinante.
El ornamento de la masa
Sigfried Kracauer, un preclaro, estudia una cuestión que llama el ornamento de la masa. Señala cómo hay impulsos inadvertidos de las épocas que se ven en “las discretas manifestaciones superficiales”, y el cine musical de Busby Berkeley funciona como ejemplo. Dice que las Tiller girls de la época eran “complejos de muchachas sin solución de continuidad” a diferencia de su presentación individual anterior. Y relaciona esto con la llegada efectiva del nihilismo que haría posible el nazismo y, por qué no, también el comunismo.
Fosse regresa, después de las películas de Fred Astaire, a la coreografía grupal y los planos de los cuerpos fragmentados que hiciesen famoso a Berkeley. En los números de Astaire no existen largas filas de bailarines que parecen formar una cadena de brazos y piernas: suele bailar solo o en pareja, en planos secuencia. Verle entrar a cuadro en aquel número de gánsters en The band wagon (1953, Vincente Minnelli) para bailar con Cyd Charisse podría ser como ver el individualismo. En Fosse vemos de vuelta algo de la expresión del ornamento de la masa que vio Kracauer en Berkeley, y no es casual que ocurra en los sesenta. El espíritu de los tiempos serpentea como Fosse en el desierto para darle cauce a viejos rencores de generaciones que insisten en que todavía es su momento.