I. Inicio
En el mundo global y turbulento hierve la mezcla cotidiana de lo oscuro (por ejemplo, la continua apelación a la guerra como vía de resolución de conflictos, los disturbios pandémicos, la fragilidad de las víctimas de todos los sistemas), o lo esperanzador (los nuevos nacimientos). Pero ningún proceso humano escapa al entorno, a las dinámicas de la naturaleza, a sus ecosistemas ligados, a su condición de matriz de la renovación de la vida, o su sombra en la forma de alteración climática, por muchos negada.
Leonardo da Vinci (1475-1519) no solo fue uno de los grandes artistas del Renacimiento. También fue pensador de un saber de la naturaleza, los ecosistemas ligados, sujeto de curiosidad universal, precursor, antes de Galileo o Bacon, del conocimiento científico moderno, y de lo que se entiende como mentalidad sistémica, la comprensión de la fusión o integración de todos los procesos de la vida orgánica e inorgánica.
Al Leonardo conocedor de la naturaleza está dedicado este texto, para al final imaginarlo en contemplación de este tiempo que subestima el derretimiento de los hielos o la mengua de las especies.
II. Un viaje a los Alpes.
En 1498 Leonardo hizo un viaje a los Alpes.
Allí subió al Monte Rosa, la segunda montaña más alta de Europa luego del Monte Elbrús. Un macizo en la frontera suizo-italiana, con glaciales y varios picos de más de cuatro mil metros de altura. Aun hoy día es una subida difícil. La ascensión le habrá hecho sentir a Leonardo la sobrecogedora imponencia del paisaje. De hecho, en sus notas, describe el profundo azul del cielo «casi por encima de las nubes «, y las corrientes plateadas de los ríos en el fondo de los valles.
Lo que Leonardo experimentó en la cumbre del Monte Rosa fue seguramente una confirmación de su primera visión del mundo fraguada en su infancia, en la campiña toscana. Desde su edad temprana, su genialidad se entonó en la directa observación del mundo natural. Su condición de hijo ilegítimo motivó a su padre, Piero Vinci, a ocultarlo en una granja en la aldea de Vinci, cerca de Florencia. Allí, el niño “anómalo” pasó sus primeros años. Su nacimiento irregular condicionó su educación futura. No disfrutó de la mejor formación de la época, que solo estaba destinada a los hijos de las familias de comprobado abolengo. No accedió así a la universidad. Ni incorporó desde su infancia el latín, que aún en ese entonces era el lenguaje de la diplomacia internacional, de la elite cultural y la lengua de los tratados antiguos. Pero su marginación, su autodidactismo, su mente heterodoxa, favorecieron su fuerza intelectual para quebrar normalidades, límites estandarizados. El camino hacia las muchas formas de saber que cultivó. Hacia los muchos saberes y las analogías
III. Cuerpo y naturaleza.
Para el florentino, la fuente del conocimiento será siempre la experiencia de la naturaleza, cotejable por experimentos, el resultado de pacientes y repetidas observaciones. Un modo de ver ya típicamente moderno. Lo real es lo que el ojo descubre y demuestra, no saberes de una tradición heredada que no se corresponden con lo observable.
Leonardo creció en el momento en el que las ciencias naturales se desplazaban desde lo sobrenatural medieval y sus cielos invisibles hacia la naturaleza. Y la naturaleza, para ser estudiada, reclamaba nuevos instrumentos e inventos relacionados con la óptica; y la necesidad de unas matemáticas diferentes a lo matemático pitagórico; ya no la mística del número y las músicas de las esferas, sino cálculos que se aplican a áreas y resistencias, superficies y alturas; cálculos también útiles para los requisitos militares de la época: levantar fortificaciones, la balística; o las obras hidráulicas de puentes y represas.
Y Leonardo recibió una cultura artística ya establecida, que adoraba la antigüedad clásica. Su admirado León Batista Alberti (1404-1472), secretario personal de tres papas, fue también matemático, arquitecto, poeta, criptógrafo, lingüista, músico, arqueólogo, filósofo. Alberti: arquetipo de la personalidad múltiple del humanismo renacentista. Alberti es el propio Leonardo anticipado o, quizá, hecho posible., porque la obsesión leonardesca por determinar las medidas correctas del cuerpo humano le venían de Marco Vitruvio (80 a 15 ac) a través de Alberti.
Vitruvio fue autor de De architectura, los diez libros de arquitectura dedicados al emperador Augusto. La famosa Tríada de Vitruvio afirmaba que los edificios públicos tienen que mostrar tres cualidades: deben ser firmitas (sólidos), utilitas (útiles), y venustas (hermosos).
Y la arquitectura imita la naturaleza. La vivienda imita los nidos de aves y abejas. Para Vitruvio, entonces, la arquitectura surge del estudio de las proporciones correctas. Y la máxima obra de arte de la naturaleza que, a su vez, la escultura clásica tomará como un modelo orgánico a imitar, es el cuerpo humano. De allí vendrá la inspiración para el célebre dibujo de Leonardo, Hombre de Vitruvio o Estudios de las proporciones ideales del cuerpo humano (1490, en Galería de la Academia de Venecia), acompañado de notas anatómicas en pos de determinar, finalmente, el canon de las medidas o proporciones perfectas del cuerpo humano. La simetría del cuerpo es establecida por la geometría del círculo y el cuadrado (ad quadratum). Y lo simétrico del cuerpo humano se corresponde con la armonía del universo.
El cuerpo no puede ser pensado fuera de la geometría como pauta universal de orden o simetría en el universo. El cuerpo dentro de la naturaleza.
Y todo el interés por este tipo de investigación anatómica le vino a Leonardo por la difusión de De re aedificatoria, tratado sobre arquitectura de Alberti, escrito en Roma, no dirigido a especialistas, y que tenía como modelo justamente los diez libros de arquitectura de Vitruvio. En las preocupaciones de Leonardo por la perspectiva también le precedía la reflexión teórica de Alberti; y en la práctica de la pintura, la perspectiva lineal y atmosférica ya había empezado a plasmarse con Giotto y Masaccio.
La representación en perspectiva remitía al mundo físico extendido. Y, desde antiguo, este plano de existencia era relacionado con el mundo superior celestial por la analogía.
IV. Hacia los muchos saberes y las analogías.
Leonardo conocerá la naturaleza a través del modelo de las analogías, pero para luego superar esta mirada.
Primero acude a la analogía entre el cuerpo de la tierra y el cuerpo humano. El cuerpo humano tiene carne, huesos, tendones, sangre, respiración, corazón. En el Código de Leicester, 1508, Leonardo, como los antiguos, extiende correspondencia entre las partes de la Tierra y el cuerpo humano.
En el cuerpo de la Tierra “la carne es el suelo”; sus huesos son sus rocas y montañas; los tendones la toba calcárea; la sangre “es el agua en sus venas”; la respiración “es el incremento y el decremento de la sangre durante su pulsación”, que se corresponde con el mar y el flujo y reflujo de las aguas; y el corazón, es “el corazón del espíritu del mundo, es el fuego que está infundido por la tierra”. Y ese fuego son los fuegos que la Tierra escupe, en varios sitios del mundo, “a través de minas de azufre y en los volcanes”.
El pensar por analogía en Leonardo se manifiesta ya en toda su importancia. Y tal como lo subraya Martin Kemp:
“Para Leonardo, como para muchos de sus predecesores, la analogía no era sencillamente una herramienta estratégica de la argumentación sino también una expresión de la fundamental naturaleza común tras la organización de todas las cosas” (1).
Las correspondencias analógicas son continuadas por Leonardo, por ejemplo, cuando asemeja el movimiento del agua con el rizado del cabello; en la comparación del corazón con una semilla que germina; o sus dibujos del Río Arno, cuya “venas de agua” se implican con los vasos sanguíneos de los brazos de sus estudios anatómicos. A su vez, los árboles y sus ramas, Leonardo los compara con los sistemas nervioso y vascular. Así cuando el florentino, continúa Kemp, “escribía sobre los sistemas del cuerpo humano” recurría a la analogía con la naturaleza y “nos remite a un verdadero bosque de árboles, con todo y raíces, troncos y ramas”.
Y que el cuerpo humano es representación analógica del “inmenso cuerpo del universo”, ya lo suscribían las doctrinas herméticas. La filosofía antigua atribuida a Hermes Trimegisto, personaje legendario, al que remiten como fuente del llamado corpus hermeticum, integrado por textos anónimos esenciales como el Poimandres y la Tabla de Esmeralda. Una doctrina para la que todo lo que “es arriba es abajo”, y que circulaba con fuerza a fines de la edad media y el Renacimiento.
Las analogías también pueden implicar al ser humano y el animal.
Ejemplo: su célebre retrato de La dama del armiño. En Milán, la ciudad en la que Leonardo encontró protección en su segundo mecenas Ludovico el Moro, una bella muchacha le deslumbró con su belleza e inteligencia. Leía en latín, escribía poemas en italiano, participaba en tertulias filosóficas y teológicas. Modelo de la belleza inteligente femenina, rasgo de su idealización sublime, como en tiempos de Dante y il dolce stil nuovo. Esa muchacha era Cecilia Gallerani. La amante del Moro, quien, en 1490, le encargó a Leonardo un retrato de la joven luego de que ésta deslumbrara con su encanto a la corte humanista de Milán.
La joven amante de la poesía aparece junto a un armiño.
Dentro de los bestiarios medievales, de influencia todavía presente en el imaginario renacentista, el armiño como animal de la aristocracia, simboliza el equilibrio y la serenidad que, como virtudes, Leonardo había transferido a Cecilia Gallerani. Ese parecido instaura una afinidad moral, desde lo analógico, entre el humano y el animal.
Y por la cartografía Leonardo también buscaba correspondencias analógicas entre la naturaleza y algo de lo humano. En sus mapas, que son piezas de arte en sí mismas, instaura la analogía entre lo urbano y lo vital de un organismo.
Por eso:
“Siempre que (Leonardo) dibuja un mapa representa el cuerpo vivo de la Tierra como si fuera un objeto vital, incluso en el Mapa de Imola, el producto más preciso de su cartografía, el río sigue su curso de turbulenta acción y el pueblo mismo respira (…) como si fuera una planta” (2).
A Imola, en la Emilia Romaña, Leonardo llega luego de ser contratado en 1502, por Cesar Borgia, hijo del papa Alejandro VI y capitán de los ejércitos pontificios. Los servicios de Leonardo como ingeniero militar fueron requeridos para mejorar las fortificaciones de las conquistas del Borgia.
En el Mapa de Imola la ciudad es representada desde arriba, desde una visión aérea. Leonardo así se adelanta a la típica perspectiva aérea de la representación cartográfica actual, y abandona la perspectiva oblicua, de los llamados mapas pictóricos, mapas ilustrados o mapas geopictóricos, sin mayor voluntad de precisión técnica, como, por ejemplo, el célebre Mapa de Toledo de El Greco, en el siglo XVII. La mirada de la altura que presenta a Imola en sus calles, retículas y murallas cerca de un río cuya turbulencia parece representar el cuerpo vivo de la Tierra.
Dentro de ella, Imola respira “como si fuera una planta”. Es decir, la ciudad representada no está separada de su entorno. Así el mapa de Leonardo muestra la integración entre la ciudad y la tierra circundante.
Las analogías es lo que Leonardo cultivaba en consonancia con los antiguos, pero también es lo que superó cuando advirtió la diferencia entre la dinámica del cuerpo humano y la Tierra, por ejemplo, a nivel del movimiento de lo líquido. Los estudios sobre las aguas llevaron a Leonardo no solo a descubrir los límites del pensamiento analógico, sino también a sus reflexiones sobre la historia de la tierra como procesos de transformaciones de larga data adelantándose a la perspectiva del llamado “tiempo profundo” de la geología moderna.
V. Entre las aguas y el Arno.
Leonardo entendió el poder del agua.
Lo mejor es aprovechar su fuerza, acompañar su impulso en lugar de enfrentarlo. Por eso aceptó que el agua tiene un “deseo natural” de restablecer su curso cuando esto le es impedido. El agua obstruida compone turbulentos vórtices que pujan por socavar y erosionar la roca que se le opone. En una ocasión se le presentó el problema de cómo evitar que una casa en un meandro de río fuera socavada por el avance de las aguas. Entendió que lo mejor no era desviar el curso sino construir una presa aguas arriba para que el río ejerciera su potencia erosiva en otra parte.
Tras la caída de su protector Ludovico el Moro en Milán, Leonardo como “maestro de las aguas” fue contratado por Venecia. La Serenissima estaba amenazada por los turcos. Los turcos otomanos pretendían extenderse hasta el centro de Europa y controlar el Mediterráneo. Los venecianos acudieron al reconocido ingenio militar de Leonardo para ajustar sus medidas defensivas. Leonardo investigó el río Inzo y sus alrededores.
La estrategia que pensó para detener el avance turco desde Dalmacia fue un desborde manipulado del río y una inundación para amenazar con el ahogamiento a los invasores. También diseñó dispositivos de guerra submarina al servicio de los venecianos. Un pionero traje de buzo, un modelo del que no se conocen mayores detalles de proto-submarino. No quiso luego difundir estos ingenios por su íntimo desprecio por la violencia bélica. La contradicción entre un Leonardo pacifista y un mundo dominado por la guerra en el que debía actuar, siempre le produjo gran angustia.
De regreso en Florencia, el estudio del curso de las aguas volvió a obsesionarlo. Fue entonces cuando surgió su proyecto de desviar el río Arno, de modo que le diera a Florencia una salida al mar, y que resultara favorecida en su disputa con la vecina ciudad portuaria de Pisa. Cuando el rey francés Carlos VIII invadió la Toscana, los Médicis perdieron el poder en Florencia. Esto fue aprovechado por los vecinos pisanos para liberarse del yugo florentino. Pero Florencia luchó por restablecer su hegemonía. Y el proyecto de Leonardo contribuía a ese fin. Porque el desvío del Arno le permitiría a los florentinos no necesitar ya el puerto de los pisanos.
La alteración del curso del Arno se mostró impracticable. Una confirmación de la naturaleza reacia a las modificaciones humanas. Pero con más exactitud lo que Leonardo buscó, seguramente, fue conectar el río a la altura de Florencia con su parte navegable al oeste de Pisa. Su idea habría sido un canal para unir ambas partes y sortear el río abajo de Florencia reacio al paso de barcos aun de poco calado. Un canal para comunicar lo no comunicado y no un desvío era, además, lo más coherente respecto al Leonardo que sabía que era tarea inútil ir contra el “deseo natural” de las aguas.
(Continúa la próxima semana)
Citas:
- Martin Kemp, Leonardo, Breviarios Fondo Cultura Económica, p. 129.
- Marcel Biron, Leonardo da Vinci, la encarnación del genio, ed. Javier Vergara editor, p.139.