Nacida en fechas navideñas, un 26 de diciembre de 1906, Imperio Argentina condensa, más que ninguna otra folklórica, los esplendores y miserias de la España del siglo XX, desde su debut en 1924, en el teatro Romea de Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera, hasta su muerte en 2003 durante el gobierno de José María Aznar, pasando por la Segunda República (1931-1936), la Guerra Civil (1936-1939) y la dictadura de Francisco Franco (1939-1975).
El cine español de preguerra, del cual Imperio Argentina resultó ser su máxima luminaria, fue el vehículo por excelencia de la estrella como producto manufacturado por una industria cuyo objetivo era acercarse a la “fábrica de sueños” hollywoodense, que para los años treinta vivía su apogeo de la mano de directores como David O. Selznick, George Cukor y Louis B. Mayer. Ello, mediante películas de carácter folletinesco como Doce hombres y una mujer (1934) de Fernando Delgado, Patricio miró a una estrella (1934) de José Luis Sáenz de Heredia, ¡Abajo los hombres! (1935) de José María Castellví y Paloma de mis amores (1935) de Fernando Roldán. Es decir, las llamadas “zarzuelas filmadas” o “españoladas”, que durante el franquismo inspirarían las sátiras de Juan Antonio Bardem y Luís García Berlanga, y en la democracia serían recicladas por el cine de Pedro Almodóvar.
Tales películas iban dirigidas a la comedia y al musical que se producían en Estados Unidos y otros países de Europa, con cuyas industrias España mantenía un contacto comercial truncado por la Guerra Civil. Y aquí es necesario apuntar que el cine republicano de preguerra trabajó en coproducciones con el cine norteamericano y europeo, a una escala desconocida durante el franquismo. Prueba de ello son títulos como La traviesa molinera (1934) de Harry D’Abbadie D’Arrast, con diálogos de Edgard Neville, quien ya había trabajado junto a Charles Chaplin en A Woman in Paris (1923) y The Gold Rush (1925) —película hecha en coproducción con United Artists y versiones en inglés, francés y alemán, y gran éxito tanto de crítica como de público. Otro ejemplo es Doña Francisquita (1934) de Hans Behrend, producida por Ibérica Films S.A., compañía con capital judío alemán fugado de la persecución nazi.
Dentro de este panorama, el cine netamente folklórico era el más popular entre el gran público, pues abarcaba el conjunto de elementos propios del carácter regional con los que una gran mayoría se identificaba. Elementos que durante el franquismo, al ser transpuestos exhaustivamente a las películas se estereotiparon, convirtiéndose los films en invalorables compendios de lo cursi. Durante los años de preguerra y hasta el final de la contienda, Imperio Argentina dominó dicho género llegando a alcanzar el estatus mítico de “estrella”.
Magdalena Nile del Río, “la Cyd Charisse del cine español”, como la llamó el novelista Terenci Moix, había nacido en Buenos Aires. Su padre era natural de Gibraltar y su madre malagueña, ciudad esta adonde pronto se trasladaría la familia. De muy joven, la cantante y bailaora Pastora Imperio la vio danzar, rebautizándola como la “Petite Imperio”; y el escritor Jacinto Benavente le sugirió el seudónimo de “Imperio Argentina”, al compararla con Pastora Imperio y con Antonia Mercé, “La Argentina”.
Si bien Imperio se hallaba reacia a iniciarse en el cine, debido al fracaso de unas pruebas que le había hecho Benito Perojo para Malvaloca (1926), debuta en 1927 dirigida por Florián Rey en la versión muda de La hermana San Sulpicio, seguida por Corazones sin rumbo de Benito Perojo y Gustav Ucicky, Los claveles de la virgen de Florián Rey —ambas del año 28—, El profesor de mi mujer (1930) de Robert Florey y Cinépolis (1930) de Castellví. Películas todas que la harían conocida internacionalmente.
En 1931, bajo contrato con Paramount Pictures rodó Su noche de bodas a las órdenes de Louis Mercanton —versión española de Her Wedding Night (1930) de Frank Tuttle con Clara Bow—; película de la cual se hicieron diez versiones distintas pues aún no existía el doblaje. Su noche de bodas cimentó la celebridad de Imperio Argentina, llevándola entonces a rodar con Maurice Chevalier El cliente seductor (1931) de Richard Blumenthal, y con Carlos Gardel Melodía de arrabal (1931) de Louis Gasnier, lo cual la convirtió en la única mujer que cantó a dúo en pantalla con “El Zorzal Criollo”.
Pero sería la versión sonora de La hermana San Sulpicio (1934), también de Florián Rey, la película que haría de Imperio Argentina una estrella. Y, como hicieron en la misma década Mae West con Paramount y Deanna Durbin con Universal, “salvaría” de la ruina económica al cine español, al transformarlo en una industria. La Compañía Industrial de Cine Español, S.A. (CIFESA), fundada como distribuidora en Valencia dos años antes, se convirtió ahí en productora, llevando el film a Europa y Latinoamérica con gran éxito de público y crítica, y enormes ganancias.
De hecho, hasta el establecimiento de CIFESA como productora, el cine español se rodaba mayoritariamente fuera del país, en los estudios de Joinville cerca de París y en Hollywood, ya que los estudios norteamericanos producían, tanto películas en versión original, como versiones castellanas de producciones norteamericanas con directores y actores españoles. Debe destacarse, sin embargo, que fue en los Estudios Orphea de Barcelona donde se asentaron las bases para la infraestructura puesta a transformar el cine nacional en una industria. En 1932, por ejemplo, el total de la producción nacional —6 largometrajes— se rodó enteramente dentro de los estudios catalanes.
Imperio Argentina, como ente astral, iluminó las pantallas españolas en un tiempo cuando las luchas anarco-sindicalistas y las manifestaciones antifascistas empezaban a trazar la línea que acabó por dividir España, el mismo año cuando se estrenó la película más taquillera del cine de preguerra: Morena clara (1936) de Florián Rey. La luz irradiada por ella en este y sus dos films anteriores —la versión sonora de La hermana San Sulpicio y Nobleza baturra (1935), ambas dirigidas por Florián Rey, con quien se había casado el año anterior— alumbró el “deseo de ver” del español de preguerra, que buscaba en la oscuridad barthesiana de la sala evadirse del drama por venir, abandonándose al resplandor del signo. “Pegado a la representación”, el público extraía analogías entre su vida y la diégesis de la película, se identificaba, imitaba o proyectaba en aquel destello con-sentido su ansiedad y sus apetitos, concentrándolos sobre un punto específico del lenguaje: el rostro de la estrella.
Así, en Imperio, como en Greta Garbo, lo que hablaba eran las facciones, pues ambas, al decir de Roland Barthes, “aún pertenecen a ese momento del cine en que el encanto del rostro humano perturbaba enormemente a las multitudes, cuando uno se perdía literalmente en una imagen humana como dentro de un filtro, cuando el rostro constituía una suerte de estado absoluto de la carne que no se podía alcanzar ni abandonar”.
Realzado por una iluminación, cuidada hasta borrar cualquier imperfección, el rostro de Imperio Argentina literalmente fulgura bajo la toca o el cabello negrísimo del cual se desprende, estudiadamente, un rizo. Su expresividad, sin embargo, lo transforma en el reverso del de la Garbo: no es la máscara de la esfinge, que al decir de Jean Baudrillard “eclipsa cualquier contexto, cualquier voluntad”, sino el semblante despejado de la vecina de enfrente; lo cual lo hace accesible en apariencia aunque también le roba misterio.
Pero España vivía entonces un momento, en su devenir político y social, que no toleraba los equívocos. El país no estaba para ambigüedades y el espectador tampoco. De ahí que por las fechas cuando se estrenó La hermana San Sulpicio en Madrid, a pesar de estar exhibiéndose en el local vecino The Painted Veil (1934) de Richard Boleslawski, con Greta Garbo, la audiencia masivamente se decantó por la toca conventual de Imperio. Señal, tal vez, de una madurez histórica que no obstante pronto quedaría rasgada, como la toca y el velo mismos, reconstruidos, puntada a puntada, en la clandestinidad política de las décadas que vendrían después, tal cual veremos en la segunda parte de este artículo.