I
“Después de todo, ¿qué se puede saber de la locura? ¿Cómo pensarla, si a ciencia cierta sabemos que ella, la locura, encarna el extravío, la errancia misma del pensamiento? ¿Qué discurso será capaz de hacerse cargo, de dar cuenta fiel de la cosa irreductible que en la locura excede la posibilidad misma del discurso, quebrando la lógica de su sentido, atravesando los límites de la comunicabilidad con el tajante recorrido de su voz rota y sus murmullos?”
Julio Ramos
Severo Sarduy, en su ensayo “El barroco y el neobarroco”, afirma, desde el inicio, que: “Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica”. Y más adelante: “la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado lineal (…) desaparece el centro único del trayecto”. Exactamente esto mismo podemos afirmar de cierta región de la obra poética del venezolano Caupolicán Ovalles (1936-2001), donde se incluirían Canción anónima/ Para canción/ Canción para Evita Paraíso/ Los mil picos de agua, ¡Ha muerto un colmenar de la colmena!, En uso de razón (haciendo muy especial énfasis en estos tres primeros libros, por orden de mención, pero tomando en cuenta su Antología de la literatura marginal), y en cierto grado ¿Duerme usted, señor presidente? y Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias el globo (donde este barroco está entremezclado con delirios beat y antipoesía, más tendiente al prosaísmo de Convertido en pez viví enamorado del desierto, Sexto sentido u Diario de Praga y Alfabetarium).
En otras palabras, Ovalles abre las compuertas del tiempo a través del lenguaje, dejando colar en su obra lo temporal y lo atemporal. Quizás pudiéramos decir de este manejo del tiempo lo mismo que Osvaldo Larrazábal Henríquez ha dicho sobre la novela Cubagua de Enrique Bernardo Nuñez. Y es que:
“En efecto, los manejos temporales e intemporales que se manifiestan a través del recorrido textual, hacen de Cubagua un ejemplo de ambigüedad intencionada donde es precisamente la indefinición lo que marca la pauta del misterio y de la realidad. Cubagua isla está y no existe, Cubagua novela se afirma en una irrealidad posible y factible. La confusión parece ser el instrumento para resolver el enigma que la historia le provée al autor para el planteamiento cíclico que pretende al paralelizar los tiempos, los sucesos, los personajes y las consecuencias. El lógico desenvolvimiento del tiempo no funciona en su devenir establecido y pasados son futuros, presentes son pasados y futuros se intercambian con temporalidades circunstanciales que se deslizan en una sola y única esencia: el tiempo es el recipiente infinito donde el hombre actúa; y el tiempo puede confundirse y labilizarse hasta la confusión, pero el hombre y sus acciones serán siempre los mismos y actuarán dentro de los infinitos límites que el tiempo le permite”.
Allí donde se lee Cubagua, puede leerse, también, la obra de Caupolicán Ovalles. Esta visión del tiempo en relación a la historia puede confirmarse fácilmente leyendo sus textos históricos o sus versos, donde no sólo confunde intencionadamente las temporalidades pasado/presente/devenir, sino también la propia identidad, por momentos de arrebato perdida y fundida con la de personajes históricos (quienes acaban enunciando en esos textos, perpetrando así la muerte definitiva del autor y proclamando a su fantasma), a la vez que entreteje la historia familiar a la historia nacional. En palabras de Jacques Rancière, tomadas de su libro Courts voyages au pays du peuple, el historiador es un hijo que regresa a la fuente materna del sentido. Por eso, Ovalles regresa a Elbarosa para encontrar el sentido histórico después de su fantástica recapitulación de la fundación de la “CAPITANIA GENERAL DE BENEZUELA” en 1777, fluctuando en la lucidez del tiempo disuelto y a su vez concreto (1977), donde el hombre actúa en su momento histórico desdoblado.
Un ejemplo de lo que se viene diciendo, unido a su relación con la ebriedad y el maldecir, se encuentra en un maravilloso texto de Carmen Virginia Carrillo sobre Ovalles y su época y contexto. En “La subversión, entre la ética y la estética”, escribe:
“La historia personal, representada en la anécdota de la infancia, se conjuga con la historia de un colectivo, El techo de la ballena:
EN USO DE RAZÓN la ballena quinientos libros
Y quinientos prólogos por minuto
para temor de los guardias
Chapoles-policías-el-tricornio-os-falta
-desde-hace-mucho
buscadlo-pendejos-chapoles-policías
(por lo bajo: el tricornio
lacruz-yelchatodesangre-) (62-63).
y con la historia de un país sintetizada en cuatro fechas: 1505 año en que el pirata John Hawkins saquea las ciudades de Cumaná, Margarita y Borburata; 1777 cuando finalmente se logra la unión territorial del país; 1810, el año de la declaración de la Independencia de Venezuela y 1963 año de la publicación del segundo manifiesto de El techo de la ballena y de la producción del poemario:
…esta era la vieja esfera Año de 1505
Bajeles y Piratas…
… esta era la vieja esfera que se pintaba
la chorreadera
Año de 1777 Estrellas por arriba Estrellas por lo bajo
Un toro que se pinta una vaca
en el casco Un toro que se enamora de un casco
Un casco que hacía muu bajo el cielo
…esta era la vieja esfera Año de 1810
Discursos Bravatas
Miranda en la barraca de la libertad Bolívar
en la barranca de la libertad
y ahora la libertad que gaguea
…esta era la vieja esfera Año de 1963
Un nido de águilas
Águilas rojas y ciegas que vuelan la champaña
Caprichosas Águilas y 63 amigos
distribuidos por todos los rincones del mundo
Muertos Presos En Desbandada
O Unidos.
El texto construye un universo anárquico y libertino en el que se hacen presentes diversas formas de transgresión sexual y moral. La propuesta estética, fundamentada en la irreverencia y la perversión, quebranta los fundamentos éticos tradicionales, construye una nueva identidad personal, colectiva y nacional sobre las bases de la conciencia desbordada por la ebriedad. El poeta busca desacralizar el universo poético al distanciarse de los temas consagrados por la tradición y acercarse a lo marginal y lo sórdido”.
Esto no sería posible sin esa difusión semántica de la que habla Sarduy, y la cual se manifiesta también en la pluralidad de sentidos y no en su restricción monolítica. La forma barroca y la noción de temporalidad encuentran así su relación en la obra de Ovalles. Como ha escrito Francine Masiello, en su ensayo sobre “Poesía y ética” (donde recriminaba un modo tan predeterminadamente político de leer la literatura latinoamericana), “insistir en esa fricción que se da entre las formas es insistir en la inminencia de un mundo diverso y en compleja disipación de las identidades”. En otras palabras, esa (in)formalidad barroca en la obra de Ovalles seduce al lector y lo confronta a la conciencia de sus relaciones sociales, a su conciencia histórica y su presente. Su obra es voluntad formal de reconocimiento del Otro y de sí mismo en la extrañeza. En palabras de Sarduy:
“El ‘objeto’ del barroco puede precisarse: es ése que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: seno materno, excremento -y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco-, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de sí mismo, residuo que podríamos descubrir como la (al)teridad, para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisamente (a)”.
Así, encontramos en este cruce de temporalidad/verbalidad/historia la marca de una modernidad que distingue a la obra de Ovalles y la cual define, en cierto modo anticonceptivizante, una idea de democracia.
Esa relación entre forma y relaciones interpersonales, sociales, se inscribe dentro de las preocupaciones del sociólogo de la modernidad Erving Goffman, quien dedicará su obra al estudio de las relaciones en sociedades democráticas, problematizando especialmente las percepciones del sujeto democrático normalizado y aquellos quienes son diferentes, estigmatizados, en términos de Goffman. De estos, dice el sociólogo canadiense, la sociedad democrática hará un centro obsesivo de reflexión. Para John Ralston Saul, en un artículo publicado en la revista Forces, en mayo de 2011, titulado “Somos el Otro”, es esta noción del Otro (actualmente en tela de juicio: en la prensa y en política, pero también en el brillante libro de Jean Baudrillard La transparence du Mal) la que distingue a la democracia canadiense de la estadounidense, pues su primordial interés es hacer ciudadanos participativos y no sujetos pasivos que se amolden al sistema.
Para visibilizar aún más esta noción del Otro y su importancia en sociedad, vale la pena destacar la lectura de Jorge Assef sobre La subjetividad hipermoderna a través del cine. En su lectura del film Crash, ya éste observa que las luces “titilantes, dispersas”, al inicio y al final, hacen referencia a la ciudad de Los Ángeles y “a la ciudad contemporánea en general, habitada por múltiples descendencias raciales, étnicas, culturales y religiosas, un universo cosmopolita, donde cohabitan múltiples lenguas y costumbres”, y cuyo urbanismo nos habla también de la dimensión psíquica de sus relaciones humanas, es decir, de la pérdida del Otro. En Caracas, quizás sean las palabras del periodista Boris Muñoz las que mejor resuman este conflicto urbano en la ciudad venezolana contemporánea que Ovalles vio formarse.
“A partir de los años setenta, el crecimiento urbano sin lógica y sin control, se caracterizó por la coexistencia de dos impulsos contradictorios. La metrópoli crecía proyectada, por un lado, sobre una fantasía tecnocrática cuyos códigos ordenaban neuróticamente el torneo de opulentos edificios anticlimáticos de concreto y cristal y la proliferación de urbanizaciones amuralladas; y, por el otro, sobre la inevitable expansión viral del barrio como reacción a las diversas urgencias y presiones de un modelo económico excluyente (…) Nunca hubo un punto de equilibrio entre las dos visiones. Hubo superposición de una sobre otra, pero no diálogo. La ciudad no creció: proliferó. De la trasposición de estos imaginarios nació nuestra actual distopía”.
Me pregunto si la intención de Ovalles no es acaso una voluntad de reconocimiento del Otro y de lo Otro a través de este juego de formas barroco, y si no está al mismo tiempo retomando lo propuesto por Simón Rodríguez: que una nación no se hace de doctores, sino de ciudadanos. Ovalles, en otras palabras, manifiesta en este juego de formas las bases de una democracia barroca. Y envía una Copa de huesos a la “inocente academia”.
Arden de cadáveres las funerarias
los muertos ven la TV de color.
Todo es de color
el desayuno diadema de anarquía
y la última cena de barro.
Parado sobre mi cristina
del Séptimo Batallón de Caballería
y viendo caer la esquina de El Conde
lanzo mi añil carcajada
sobre la Lecuna Avenue.
De puros ricos se mueren los ricos
de meros pobres
se ricos los pobres.
Un aire de nevera enamorada
un circuito de veneno japonés
que llanta el soplo de un inaudible gas
que entona el baile.
The General Store caleidoscopa su ojo
una creole le derrumba la oreja
su nariz un subibaja de metralla
repta hacia el cielo.
Cristo hoy mira
el reloj yace en su tumba
la medusa de la suerte lanza monedas de oro
y de puros ricos
se ricos los pobres.
Como en la película de los hermanos Marx
Caracas se exhala de sí misma
artículos de primera
de sus puertas y ventanas jabones de colores
trigo, galletas, sardinas, abanicos.
El Panteón Nacional
pleno de electrodomésticos
ríe
y su carcaj de ilusiones se extiende y llueve.
Llueve sobre Caracas lluvia metafísica
el labio leporino del Banco rumba de oeste a este
de la Urdaneta Avenue a los huesos del sur.
De meros ricos se pobren los ricos.
La tormenta del General Store
pisa el ensangrentado hall de los muertos
que cantan su Pánfila María.
Bailando estaba yo.
De meros los ricos meros
de mero se meran los pobres.
Y los trajes
aplanchados por el peso de una lavadora
y mil coroneles de mostaza
toman la Lecuna Avenue
y los libros y cartas y manuscritos
marchan de la puerta de la Writer´s Asociation
atropellando nombres
derritiendo títulos
enmarañando palabras
vuelven al fuego del linotipo.
La palabra amor se derrita roma
brilla y muere
la palabra margarita
se ahueca en la ceniza del ardor
del cénit que…
Yo azul me azurmentaba en los alto del Panteón.
A mis pies
flores eléctricas
martillos magnéticos de dolor.
Un río de cornetas y sirenas
sube hacia el San Carlos Garden.
Una rosa de carne
un costillar de aromas
un viento enmohecido
baten la batidora.
Y de meros ricos los ricos se meros.