Carlos Salazar Lermont: Dónde está lo que me atormenta

Carlos Salazar Lermont se pregunta –a veces– qué es lo que siente el cuerpo, un espacio que, como todo campo de guerra, es un suelo tormentoso. Explorarlo como objeto de pensamiento implicaría someterlo, de una u otra forma, al mundo que reside más allá de sí mismo. Ese universo paralelo se ve reflejado en la obra de Carlos, en un ir y venir desde un horizonte simbólico de lo abyecto y lo invisible. Sus acciones se muestran como paréntesis delirantes de la cotidianidad: un hombre que representa el sexo a través de la carne frita, que limpia el sudor de numerosas frentes con papel que engulle, que se mantiene inmóvil invitando a que lo prendan en fuego, que finge su propia muerte, que viola y desolla pollos, que busca transformarse en pez y en político caribeño. Carlos trabaja la humanidad como si trazara el boceto de un bestiario. Su obra nos habla de la carne salvaje que somos en el mundo que nos habita.

Carlos Salazar Lermont, venezolano, se especializa en el arte de performance y obras derivadas de la acción, desarrolladas a través de la fotografía, video, instalación e intervención. Fue distinguido con una Mención Honorífica en el XVI  Salón Jóvenes Con FIA y en 2014 con el Premio Salón Jóvenes con FIA 2.0. Ha participado en varios eventos internacionales como Soap Box  Sessions (Londres, Reino Unido, 2015), PAEkort #14 (Rotterdam, Países Bajos, 2014) Rapid Pulse International Performance Art Festival  (Chicago, Estados Unidos, 2013), TRAMPOLIM_plataforma do encontro con a arte de performance (Vitoria, Brasil, 2011), NADAQUEVER  (Argentina, 2011),  HORASperdidas (Monterrey, México, 2010), Performar (Santo Domingo, República Dominicana, 2009). Entre algunas de sus participaciones nacionales resaltan contamosID performance, Encuentro de Arte Corporal, Velada de Santa Lucía, Fugaz: Feria de Performance del  Estado Lara, NOMASDECINCO, PerfoChoroní. Actualmente, junto a Erika Ordosgoitti, dirige el proyecto P3 Plataforma Para Performance, para apoyar la creación, difusión, investigación y formación en el área de la performance. En 2015 presenta la Bienal Internacional de Performance de Caracas.

Nota mental: ¿Qué –y cómo– es que siente el cuerpo?

Tu formación universitaria es de escultor, pero entraste a esta mención como artista de performance. El vínculo entre escultura y performance no es una anomalía. Se puede pensar la escultura como la ficcionalización del cuerpo y el performance como su documentación.

Yo me gradué de UNEARTES pero con el pensum de la Reverón, que apuntaba a una formación multidisciplinaria. Tuve la suerte de estar con profesores con una visión transversal: Guillermo Abdala, Javier Levell y Jaime Castro. Siempre hice performance, instalación, intervención en el espacio, video. Muy pocas veces me encontré soldando y armando. En ese momento mi trabajo de taller consistía en grabar mi cotidianidad, en un proceso de búsqueda a lo Bruce Nauman, quien también era escultor. Precisamente por gente como Bruce Nauman, Chris Burden, Joseph Beuys o Antonieta Sosa es que decido entrar en escultura siendo artista de performance.

Ciertamente, los vestigios más antiguos de la escultura están inspirados en el cuerpo. También creo que la escultura es un buen camino para entrar al performance. Es cierto que hay mucho de ficción en lo escultórico, y también mucho de performance. Hoy en día, por ejemplo, percibimos la escultura como un arte multidimensional, una expresión del tiempo y el espacio.

Porque ha mutado hacia la instalación, fracturando las nociones tradicionales del espectador, que abandona su contemplación pasiva y se convierte en una de las piezas del rompecabezas.

Existe esa necesidad de que el sujeto y el objeto convivan. Esto quizás nace de la particularidad de contemplar escultura, que implica siempre un recorrido de 360º.

Tu pieza Ecce Homo. La composición de la obra es escultórica.

Una instalación, porque los objetos son interactuables. En Ecce Homo me encuentro tendido y encadenado en un espacio vacío. Me acompañan un bidón de gasolina y una caja de fósforos. Todo en Chicago es pulcro y aséptico. Las gasolineras no huelen a gasolina, no huelen a nada. Entonces, cuando la gente entraba al espacio lo primero que percibía era la molestia del olor.

La performance se basa en la acción, en este caso la acción era exponerme en un estado de vulnerabilidad en la cual existe una posibilidad latente de que alguien me agreda. En ese sentido es como la vida misma, por su apertura a las distintas posibilidades. Se ponen de manifiesto nuestras decisiones.

La pieza busca la expresión de fragilidad detrás de la dependencia del otro, pero esto se contrapone con el resultado del performance. Al final no se subraya tu vulnerabilidad sino la seguridad que nos ofrece el estar inscritos en un sistema social que criminaliza el ataque al otro. Creo que el cuestionamiento que se subraya es: ¿quién se podría arriesgar a prender a una persona en fuego?

Hay performances donde se le da poder al público y éste ha hecho cosas muy feas, como le ha pasado a Marina Abramovic o Yoko Ono. En este caso, es cierto que el espectador no cuenta con tanto poder. Las opciones no están tan abiertas. Sin embargo, existe la posibilidad. El hecho está contenido en su potencialidad. Yo hice Ecce Homo mientras estaba sumergido en el activismo político, con una sensación muy intensa de estarme sacrificando a mí mismo y a mi carrera artística. También me interesan las nociones subyacentes de nuestra cultura cristiana, la constante sensación de culpa, la martirización de uno mismo y del otro. Durante mi experiencia política mi mente se volcó al tema del beneficio colectivo. Hoy me pregunto si lo hago por una verdadera vocación transformadora o si lo hago en búsqueda inconsciente del martirio. Creo que hay un poco de ambas. He aprendido a trabajar mejor en la medida en que voy entendiendo dónde está lo que me atormenta.

Has trabajado directamente coordinando equipos de partidos políticos y has emprendido en el campo de la gestión cultural. ¿Cómo nacen P3 y la Bienal Internacional de Performance de Caracas?

Luego nace Bang! performance art como un proyecto de ensayo para llevar adelante bienal. Necesitábamos que los artistas locales empezaran a foguearse e ir gestando la curaduría por nuestro lado. Fue un desarrollo bastante orgánico, pero no ingenuo.

Con respecto a la curaduría del BIPCA. ¿Cuáles son los criterios para mantener parámetros de selección basados en la excelencia manteniendo un proceso inclusivo para artistas emergentes?

A nosotros nos interesa un diálogo intergeneracional, fundir las propuestas de artistas emergentes y consagrados. Nos gusta el contraste artístico, de experiencia, de técnica, de métodos. Rápidamente nos dimos cuenta que un evento como la bienal necesita de lo nuevo y lo establecido. Esto ayuda a los artistas emergentes en términos de visibilidad, ya que se les permite mostrarse junto a los íconos del arte de acción nacional. P3 organiza eventos con curaduría, una lectura, un hilo coherente para el espectador, algo que no era muy común cuando empezamos a exhibir performance, donde la dinámica era sencillamente llamar a artistas e invitarlos a participar con cualquier obra que estuvieran trabajando. Como curadores en P3 somos un espejo para que el artista logre observar su pieza con un poco de distancia.

Usualmente, las curadurías de las bienales intentan dibujar un paisaje del estado actual de ciertas disciplinas, por lo que trabajan con nociones de diversidad dentro de los campos de trabajo.

Hay mucha investigación por delante. Muchos viajes al interior y al exterior, muchas llamadas por teléfono, muchos mails para conocer a los artistas, sus obras, sus procesos. Hay viajes para ver las obras en vivo, algo que nos junta mucho con la comunidad nacional e internacional. El segundo paso es la decisión. Nos basamos en criterios de inclusión, de abordaje de diversidad sexual, económica, regional. Cada variable va generando flexibilidad en cuanto a la selección. Después viene la organización de todas las piezas elegidas, la creación de la gran narrativa de evento.

¡Por ejemplo, Bang! no es un evento basado en temáticas sino en procesos. También se enfocan en la producción regional. Eso se debe a que queremos mostrar lo que ocurre en el interior del país. Mi Barquisimeto es la capital del performance, pero por su situación periférica no se le da el valor y relevancia que tiene para la escena artística nacional. La meta es crear un circuito de performance nacional.

¿Y las audiencias que forman parte de la gestación de ese circuito?

El público ha sido generoso, involucrado y optimista. A veces podemos no sentirnos identificados con lo que vemos en museos y galerías. Creo que hay mucha alienación con el arte contemporáneo, aún en profesionales que trabajan con arte. La performance se vuelve, por su novedad, por la falta de intermediarios entre el artista y el público, por su naturaleza efímera y por su manera de romper con las convencionalidades del cuerpo y de la cotidianidad, en una expresión que satisface la necesidad de un público ansioso por un arte que los perfore.

El rol del público es fundamental en tu obra. En tu declaración de artista postulas: «Establezco un diálogo directo con la audiencia; me interesa la comunicación sensorial, similar a cuando se seduce a una persona.”

Me gusta relacionarlo con la seducción porque es un proceso vinculado al misterio y a la sutileza. Me gusta llevar al público a establecer un alto nivel de intimidad a través de la recreación de imágenes delirantes y sensoriales.

Me gusta Servilletas, donde secas el sudor de los espectadores y lo metes en tu boca. Trabajas con la comunión.

Sí, esa performance es una representación de los valores cristianos. Es una eucaristía, la representación del cuerpo y el vino. Esa pieza surgió en la Vitoria, una isla en Brasil abrumadoramente calurosa. Decidí sacarle provecho a esta particularidad ambiental. Es una acción bastante sencilla.

Sencilla si dominas el asco.

Es cierto que hay veces que las personas piensan que los artistas de performance están entrenados para no reaccionar a las cosas a las que se enfrentan. ¿Sabes qué me da asco? Manipular el pollo en mi obra. Sin embargo, cuando estoy en estado de performance me encuentro mentalmente disociado. El dolor, la resistencia, el hambre, la sed se manejan de un modo distinto durante la duración del performance.

Porque trabajas a partir de la autoinducción del trance.

Sin duda. Yo fui músico por mucho tiempo. Ahí entendí que la música se hace a partir de estados mentales muy particulares. Es necesario tocar de forma fluida, automática, precisa y expresiva. Hay que contagiar la energía. Hay control y descontrol. Hay concentración y disfrute.

Aunque catalogo mi performance como latinoamericano, yo tengo mucha más influencia de la performance europea que algunos de mis compañeros. La europea se basa en la improvisación, la latinoamericana se enfoca en el concepto, la estructura y en el manifiesto político. Yo trabajo a partir de estructuras porque me gusta trabajar con fuerza y decisión, pero también con la libertad de ser sensible a las posibilidades que me ofrece el instante.

El conflicto entre la racionalización y el impulso. El arte como pensamiento, el arte como técnica, el arte como espacio de locura.

Creo que la obra muere con demasiado control. Las escuelas de artes no crean artistas, ofrecen herramientas y técnica. Lo único que hace al artista es la práctica. Joseph Kosuth presenta su obra como una pieza rigurosamente conceptual y racionalizada, pero para mí todo eso nace de un proceso muy emotivo.

Yo trabajo a partir de imágenes o ideas de acción que me vienen a la cabeza. Esa idea la sintetizo en dos oraciones. Cuando alguien me invita a hacer una presentación yo selecciono la anotación que resuene más en el momento y desarrollo una propuesta de acuerdo al contexto. En los eventos en los que me he presentado en Chicago me han dado total libertad, entonces yo mismo me doy la libertad de dejar muchas cosas sin definir. Desarrollo la performance el mismo día del evento, a partir de nociones que ya he macerado anteriormente con cautela. Ensayo la pieza en el pensamiento.

El azar se relaciona con otro de los postulados de tu obra, la vida como estética.

Me interesa la capacidad del día a día. La cotidianidad es la gran generadora de emociones. Me gusta ver la gente. Me conmueven ciertos detalles de la vida, como ver a los estudiantes el primer día de clases, asustados y emocionados, sus zapatos, sus cortes de pelo, ciertos movimientos de mano. En cada una de estas cosas se esconde una inseguridad, una sutileza que te ayuda a comprender qué es todo esto que nos rodea.

El concepto de performatividad de Schecher. El performance como una de las dimensiones en la creación de la identidad.

Cuando nos vemos a un espejo y nos preguntamos cómo convertirnos en ese personaje que queremos ser. A pesar de esto, yo separo el arte como práctica profesional y el arte como experiencia de vida. Yo busco el arte como experiencia de vida, busco sentir la humanidad.

Lo duracional. ¿Cómo prepararse para enfrentar el tiempo?

Para lo duracional hay que saber resistir física y mentalmente. Cuando hice en Monterrey Un metro por dinero estuve unas 5 horas. Me dieron mucho dinero, y tuve que agacharme y moverme muchas veces. Al día siguiente tuve que viajar a México DF y casi no me podía ni mover. La vida es duracional. ¿Qué podría ser más duracional que hacer una bienal?

Como la migración. La migración es un performance duracional.

Sí. Eso me deja pensando que uno suele asociar lo duracional con una carga negativa, mucho trabajo y resistencia. Pero hay procesos duracionales muy disfrutables. Ahora quisiera hacer una pieza donde esté obligado a pasar un día entero feliz y emocionado.

La trilogía Patetismo, Bruxismo y Onanismo. Te interesa el tema de la corporeidad de los materiales, lo denominas “el erotismo de la materialidad”.

Lo del pollo nace en un momento de muchos problemas en el país, mucha frustración, y una buena dosis de problemas personales que se remiten a mi relación con la mujer. De un modo u otro, todo se mezcló y resultó en esa trilogía. Tuve que encararme a mí mismo. Me considero un “machista anónimo” en proceso de sanación. La pieza es erótica, y nosotros, culturalmente, usamos el sexo como una forma de humillación. Todas estas imágenes se fundieron y formaron una composición. Me gusta componer la armonía del performance, como las tensiones, los silencios, el climax y las codas de la música. La estructura que suelo usar es similar: introduzco, desarrollo, acumulo tensión, la libero, me acerco al final, y termino en un momento dictado por el Pepegrillo performático.

Esa es la estructura narrativa de Erotismo reconfigurado.

Exacto. Erotismo reconfigurado es la precuela de la trilogía. Ahí hay ideas de promiscuidad, la incapacidad de establecer relaciones que trasciendan lo sexual o, por lo contrario, la búsqueda de amor a partir de lo sexual. En esta pieza trabajo con comida, carne, mayonesa. Quería generar una situación erótica con elementos desagradables. Confieso que me parece una obra lograda, pero no es mi favorita.

Lo relaciono con lo que hablamos acerca del vínculo entre escultura y performance, ficción y realidad. Que utilices mayonesa en vez de semen, carne frita en vez de tu cuerpo es una forma de enfatizar la ilusión del acto.

Lo relaciono también con la vulnerabilidad del cuerpo ante las enfermedades. Si tenemos mala suerte, estamos a una lámina de látex de enfermarnos. 

Estás explorando nuevos medios en Estados Unidos. También sé del interés por llevar P3 a Chicago, ¿Cómo ha sido el proceso de internacionalización?

Estoy estudiando una doble maestría: Historia de arte y Gestión cultural. Quería pulir mis habilidades administrativas, aunque todavía me interesa hacer arte y abordar nuevos estratos de mi obra. Soy un practicante de arte, y en ese sentido creo obras y creo espacios y plataformas para exhibirlas. También terminé haciendo historiador. Acá son más ligeros utilizando el término historiador. Me parece que en Venezuela no funciona igual. Personas como Lorena González, Gerardo Zavarce, Alberto Asprino, Ariel Jiménez, Ruth Auerbach, María Luz Cárdenas, Félix Suazo, son historiadores porque investigan la historia de la práctica artística venezolana, aunque la gente suele catalogarlos solo como críticos y curadores. La realidad es que ellos están escribiendo historia. El futuro se va a relacionar con el pasado artístico a través de ellos. ¿Cómo vamos a valorar la historia si no sabemos reconocerla frente a nuestras narices? A mí me interesa historiografiar lo que sucede en la performance venezolana. Cuando llego a Chicago sigo teniendo la necesidad de ser artista, gestor e historiador. Tengo la necesidad de hacer esto en y para Chicago mientras mantengo el nexo con Venezuela.