En el artículo anterior repasábamos una síntesis argumental de la única ópera compuesta por Ludwig van Beethoven, Fidelio (1814, Op. 72), y alguna que otra consideración reflexiva sobre la misma. En esta oportunidad examinaremos más a fondo el libreto del escritor francés Jean-Nicolas Bouilly que sirvió de fundamento a la obra del genio alemán. Aquél llevó por título Léonore, ou l’Amour conjugal, y fue presentado en 1798, con música de Pierre Gaveaux, en el teatro Feydeau de París, hoy demolido.
Léonore… comienza en una casa de familia, la del carcelero Rocco. ¿Por qué la obra no da inicio en alguno de sus otros dos escenarios, a saber: el calabozo donde se halla Florestán o el patio de la prisión? Quizás convenga analizar cada uno de ellos.
El patio es un espacio público, y como tal fomenta la ostentación del poder y la clase. Es allí donde Pizarro humilla a los presos, el mismo lugar en que el ministro don Fernando ordenará apresarlo y liberar a los convictos, incluido Florestán. El calabozo y la casa de Rocco, por el contrario, son escenarios privados, si bien de signos contrarios. La privacidad de la mazmorra implica el despojo de la libertad, la justicia y el amor, en tanto que el hogar del carcelero es baluarte de estos tres aspectos. Este último era, en rigor, el único ambiente desde el cual Leonor podía alzar su heroísmo. La secuencia espacial lleva a la heroína de la morada del celador a la celda del amado y finalmente a la plaza liberadora, un viaje de experiencia que podríamos considerar una auténtica catábasis. Valga añadir que la obra se ambienta en las cercanías de Sevilla, en una España a la que Francia combatía en los Pirineos y a la que veía barbárica, una España a la que le había conquistado Cataluña para convertirla en protectorado, sin mayor éxito político.
Analizado el espacio, no es menos interesante lo atinente a la temporalidad del relato. Jean-Nicolas Bouilly encabezó su obra con el término fait historique (hecho histórico), sobre lo cual no hay documentación que avale su historicidad, por tanto, el poeta no hizo más que responder a la época que le tocó vivir. La ópera fue escrita en plena Primera República, con la memoria aún fresca de los acontecimientos que signaron la Revolución Francesa, y en el marco de una agitación social y política que propugnaba el célebre lema Liberté, égalité, fraternité. Estos son los valores que subyacen en el texto y que, aunados a la sensibilidad social, atrajeron la atención de Beethoven. Quizá convenga no olvidar que Bouilly fue un político de la Revolución, miembro del Comité de Instrucción Pública. Léonore… es una instantánea finisecular del siglo XVIII francés, y su autor fue un acucioso documentalista de aquellos fragosos tiempos.
Ahora bien, miremos a la trama. Decíamos que el viaje experiencial de Leonor es una catábasis porque desciende de un ambiente protegido, la casa del celador, al inframundo de la celda de Florestán, y tan similar es aquel espacio al Hades que debe cavar la sepultura del amado. Oscuridad y eterno silencio son los parámetros que el condenado utiliza para describir la mazmorra. Luego la amada añadirá uno más: el frío. Al bajar encontrará a un esposo ya desvanecido del que Rocco dirá: «Il est peut-être mort» (él puede estar muerto), y que poco antes de desmayarse ha creído ver un ángel liberador con la forma de su Leonor.
Cuando Florestán despierta, su esposa, disfrazada de Fidelio, lo reconoce, pero disimula y le da pan y vino, dos alimentos nada habituales para un prisionero de tal ralea. No hay que decir mucho sobre cuál es la simbología implícita en aquel refrigerio que, unida a la visión angélica de Leonor, hace de aquella una secuencia redentora que concluye con el trompetazo que resuena mientras la amada apunta una pistola al pecho de Pizarro.
Aquí Bouilly consigue dotar a la trompeta de una doble simbología, profana y sagrada, proclamando a un mismo tiempo la notable presencia del ministro y el renacer de Florestán, a quien todos daban por muerto. Entre una y otra interpretación flota la libertad como la traducción literal de aquel sonido. El sentido último es el que tiene la corneta en el Apocalipsis cuando anuncia el fin de los tiempos, el juicio final y la resurrección. Habida cuenta de la nutrida referencia a signos religiosos en Léonore…, no sería descabellada una lectura en tales términos.
Los personajes no pueden tener más carga simbólica. En primer lugar, la protagonista alude evidentemente a Leonor de Aquitania, reina de Francia en el s. XII, célebre por su fuerte personalidad, por su cultura y por fomentar la poesía trovadoresca y la literatura artúrica. El personaje que ella imposta, Fidelio, es un símbolo de fidelidad, coraje y sacrificio. Florestán es un nombre francés muy poco común, que proviene a su vez de Florentius, y este del latín florens, esto es, floreciente. Pizarro podría aludir al conquistador de Perú, Francisco Pizarro, quien ordenó con crueldad la dominación del Imperio Inca, amén del arresto y asesinato de Atahualpa, a pesar de que el aborigen había comprado su propia libertad. En algún sentido, Rocco y Marzelline simbolizan el pasado y el futuro, entre los que Fidelio invoca permanentemente la esperanza.
La obra cierra con una fuerte carga alegórica: Leonor, que se ha visto forzada a la humillación de hacerse pasar por hombre a fin de encontrar a su esposo, es honrada por el ministro, quien le entrega las llaves para que libere a su cónyuge, diciéndole: «C’est à vous seul qu’appartient l’honneur de délivrer votre époux» (solo a usted corresponde el honor de liberar a su marido). Con ello Bouilly ensalza el sitial que el romanticismo le reservó a la mujer: la de ser baluarte de virtudes, y en el caso de Léonore…, es la esposa la que custodia el amor, la libertad y la justicia de su amado.
Solo resta señalar que Beethoven otorgó a su composición un don que ningún músico hasta entonces había obsequiado a una ópera: una orquesta crecida en tamaño y densidad. Antes del genio de Bonn, los coros operísticos soportaban el brillo de la interpretación musical, pero con Fidelio la intensidad dramática de las voces es condicionada por la orquestación.
Fidelio no solo es una gran ópera, injustamente descuidada por la crítica antes del siglo XX, sino que parte de un extraordinario libreto, el de Bouilly. Hay que decir, con honestidad, que los guiones adaptados por Josef Sonnleithner, Stephan von Breuning y Georg Friedrich Treitske para Beethoven no hacen justicia al del escritor francés. En la escena VI del primer acto, Leonor interpreta un corto monólogo, y en algún momento dice: «Dieu m’a donné des forces au-delà de mes esperances…» (Dios me ha dado fuerzas más allá de mis esperanzas…). Eso exactamente es la Léonore… de Jean-Nicolas Bouilly y el Fidelio de Ludwig van Beethoven: un himno al coraje cuando este se sobrepone a la esperanza anémica.