“No es una escritura comprometida, es una escritura que convoca a un lector comprometido”
El invierno está comenzando. Me encuentro con la escritora peruana Claudia Salazar en un pequeño restaurante vietnamita cerca de Washington Square Park. Lo que nos reúne: su obra “La sangre de la aurora” por la que recientemente le fue otorgado el Premio Las Américas y el deseo de escuchar su visión sobre los diferentes temas, interrogantes y formas de lenguaje que movilizan su trabajo.
Cuéntame un poco acerca del origen de La sangre de la aurora ¿cuál fue la idea o el motivo inicial?
Yo quería trabajar el terrorismo, hacer una comparación entre el terrorismo de Sendero Luminoso en Perú y lo sucedido el 11 de Septiembre en EEUU. Escribí un texto corto y a la hora de presentarlo en el taller de Diamela Eltit empecé a pulirlo, agregué más cosas y cuando me di cuenta la parte del 9/11 no estaba. Sentí que no encajaba y decidí que no lo iba a forzar ¡Me sonaba tan pálido en comparación con la parte peruana! Inicialmente pensé que iba a ser un texto corto, fue en el taller donde se aclamó que se trataba del germen de una novela. En un principio había sólo dos personajes: la campesina y la periodista. Ya cuando empecé a pensarlo como una obra de más largo aliento, me dije que debía incluir la voz de la sanderista. Es ahí cuando aparece como personaje y cuando me empiezo a preguntar más sobre Sendero. La senderista surge, además, de la curiosidad que sentía sobre cómo había sido posible que alguien de muy buena instrucción -porque se sabe que muchas de las participantes de Sendero Luminoso eran mujeres de clase media, educadas, universitarias- se hubiera fanatizado tanto sin que le importara cuánta gente estaba siendo asesinada. ¿Cómo es que se concibe esto? Esa es una pregunta que busqué explorar en la novela. No logro responderla, porque puede ser muy difícil, pero sí indagar en ella.
¿Cómo te desafiaron las diferentes voces que componen tu novela en el proceso de escritura? Aparece, además, una posible asociación con Las Olas de Virginia Woolf, obra que también se sostiene a partir de una polifonía de voces ¿Cómo crees que dialoga con tu obra?
El desafío era construirlas y, sobre todo, identificarlas. Tenía la intención de entrar a dar una mirada al conflicto desde esas varias voces y tenía que pensar justamente qué voces iban a ser. Me preocupaba construirlas en el sentido, no solamente de describirlas, de crearlas textualmente, sino a la hora de elegirlas. Fue un gran desafío la creación de las tres porque eran muy distintas y para todas tuve que hacer un trabajo de documentación bastante fuerte. En el caso de Las Olas de Virginia Woolf, llega un punto en el que tú reconoces quién está hablando sin que te lo digan y lo sabes por rasgos lingüísticos, por el tono, por el estilo mismo, ya sabes quién es quién, ya están los seis personajes ahí. Yo quería llegar a eso, por eso hice un juego con los narradores: en el caso de la fotógrafa, la construí en primera persona; la senderista, se distingue porque el español que emplea es muy distinto, hay rasgos muy tenues de quechua, en cuanto al manejo de los artículos, no sé si te diste cuenta, son frases un poco más cortantes, hay casi una expresión textual de la ideología. En el caso de la campesina, lo que hice fue trabajar la segunda persona para identificarla de las otras dos, porque me di cuenta que iba a ser una novela muy corta y no me iba a dar mucho espacio para hacer un desarrollo tan cabal en primera persona de los tres personajes, como sí lo hace Virginia Woolf en su novela que es un poco más extensa. Por eso decidí, en el caso de la campesina, hacer un cambio de voz narrativa.
Pienso en la campesina, en la manera como entras en este registro de lenguaje sin caer en la idealización ¿Qué recursos te permitieron construir la voz y la historia de este personaje?
En el caso específico de la campesina recurrí mucho a una fuente: los testimonios de la Comisión de la Verdad, sobre todo los relatos de violencia sexual, de abusos tanto de parte de Sendero como del propio Estado. Y en la literatura peruana tenemos a José Maria Arguedas, quien, a nivel de creación literaria, fue una fuente muy importante para mi, sobre todo pensando en esta relación de cosmovisión andina y literatura. Yo creo que es imposible escribir de lo andino en la literatura peruana desde cero porque ya hay toda una tradición previa. Es el caso del rescate de Arguedas de la mirada de lo andino en Los ríos profundos. Esto fue esencial para construir al personaje.
¿Qué otros textos o fuentes fueron vitales para la escritura de tu novela?
Yo pensaría en las fuentes de estudio, sobre todo muchos textos de antropólogos. De Carlos Iván de Gregory uno que se llama Qué difícil es ser dios que es un texto sobre Sendero Luminoso. Otro texto, de la misma temática, del periodista y sociólogo Gustavo Gorriti. Tuve que documentarme mucho sobre Sendero mismo. De Kimberly Theydon, una antropóloga de EEUU, leí uno que se llama “Entre prójimos” que cuenta un poco justamente sobre las dinámicas internas en comunidades andinas, dinámicas que trascienden el tema de la reciprocidad y que se relacionan más con los conflictos internos. De ahí rescaté la noción de que nadie es un santo: por más que tengamos una figura idealizada del campesino andino, obviamente, siendo humano, tiene también sus problemas, sus sombras.
Teniendo presente estas relaciones de tu obra con tradiciones literarias y con diversas fuentes de estudio, quisiera que me hablaras un poco del epígrafe que elegiste: una estrofa de Los nueve monstruos de Cesar Vallejo ¿Qué resonancias hay del poeta en tu trabajo?
Interesante que lo veas por ahí porque usualmente me preguntan si la novela se inscribe más en una tradición vargasllosiana o arguediana, por ser narrativa, porque son los dos grandes paradigmas de la narrativa peruana. Pero como muy bien rescatas tú no es gratuito que haya puesto a Vallejo como epígrafe, sobre todo porque independientemente de que Vallejo sea poeta – tiene una obra narrativa pero que es menor en comparación a su poesía- siento que me interesa mucho en esa cuestión del dolor humano transformado en una experiencia universal. Justamente lo que intenté al representar a estos tres personajes fue no enfocarme únicamente en el contexto, porque aunque sí está el conflicto armado peruano, se trata de un dolor que atraviesa historias y geografías, sobre todo si pensamos en la novela como un relato de violencias contra las mujeres. El relato de violencias contra la mujer atraviesa a la humanidad desde que existe, desde que el mundo es mundo. Yo creo que justamente el tema de la raigambre vallejiana va por ese lado, por ver que el tipo de dolor que atraviesa a esas mujeres no es exclusivo de Perú sino que tiene un alcance universal.
Háblame un poco de esos fragmentos de la novela que están en cursiva y donde apelas con mayor intensidad a la emocionalidad del lector ¿Qué te llevó a trabajar desde ese lenguaje roto, de imágenes, sonidos y alusiones?
El problema ahí era cómo hablar, cómo usar el lenguaje cuando se habla de la destrucción del mismo. Cómo hablar de lenguaje sin lenguaje. Sabemos que es imposible. Para bien o para mal estamos hechos de lenguaje. Lo que quería hacer era justo llegar a lo que tú dices, a ese borde. Una amiga llegó a decir algo que me pareció un elogio y es que había momentos en los que sentía que la novela tocaba lo real, lo real en términos lacanianos: sabemos bien que el lenguaje pertenece al mundo de lo simbólico y lo real pertenece a otra esfera. Si en cierto punto se llegó a eso era justamente lo que quería intentar hacer con la novela. Ahora, la decisión de hacerlo fue muy intuitiva, yo creo que hay ciertos mecanismos que no son fáciles de explicar y no me aventuraría a hacerlo porque no tienen una explicación racional, hasta cierto punto. Pero justamente ese tipo de lenguaje fragmentado o, más que fragmentado, como esquirlas de dolor salpicadas, ya aparecieron en una primera versión del texto, en el relato cortito de ocho páginas que escribí inicialmente. Digamos que esta técnica estaba ya desde el inicio y decidí conservarla justamente para las partes que estaban relacionadas con las masacres de Sendero, del Ejército, con cualquier tipo de momento del conflicto armado donde la violencia llegaba a extremos y donde esa violencia se reflejaba justamente en la destrucción de cuerpos.
Sin embargo, hay un par de fragmentos donde esta técnica también se emplea para crear momentos de goce, de caos de los sentidos, como los momentos en la discoteca…
Ah, ¡verdad! ¡También!… (risas)
Sí, eso recuerdo, ahí tiene otras texturas esta exploración.
De pronto sí, son texturas distintas. Yo creo que en esas partes de la discoteca, a diferencia de las partes destructivas, es el goce el que articula, y son, además, los fragmentos más legibles, pueden ser leídos de manera más sencilla que aquellos donde se retrata la violencia. En esto se puede ver un poco cómo la fragmentación puede funcionar en ambos niveles: frente al goce que articula y frente al dolor que desarticula. Yo creo que está el contraste puesto ahí. Qué bueno que te diste cuenta.
Eso hace que la lectura sea, de cierta manera, vertiginosa: te enfrentas como lector a una mezcla de temporalidades, de estados de consciencia, de texturas y tonos de voz, además de esa tensión siempre presente entre las fuerzas que mencionas: de destrucción y violencia, por un lado, y de goce y erotismo, por otro.
Sí. Quería que fuera una novela que tuviera partes eróticas. Y las tiene. Están ahí. Pensé en el erotismo como expresión de voces, pero pensaba, sobre todo, en incluir la sexualidad, porque creo que esa es una dimensión que faltaba explorar en este tipo de textos sobre el conflicto armado. La parte de la periodista fue un poco más suelta porque era una mujer de una sexualidad muy fluida, no se sabe si es lesbiana o bisexual, hace el amor como le da la gana, es una mujer muy liberal. Lo que sí me interesaba más era explorar la sexualidad de una combatiente senderista que es una mujer que intenta despojarse de todo lo femenino, incluso negar el cuerpo para ser la perfecta militante. Ve el cuerpo como un estorbo, la sexualidad como un estorbo. Pero está la sexualidad ahí, de todas maneras. En el caso de la campesina, mi intención era darle sexualidad, darle deseo, porque justamente en el caso de la literatura peruana y en cualquier ámbito social, a la campesina se le ve de una manera paternalista: o es la abuela o es la niña, nunca es una mujer, está atrapada en esos dos extremos.
Teniendo presente el libro “Voces para Lilith: Literatura contemporánea de temática lésbica en Sudamérica” en el que trabajaste como antologadora, quisiera saber si tu novela dialoga, de alguna manera, con esa pregunta por lo lésbico en el discurso literario, por otras formas de subjetividad, erotismo y deseo.
A mi me interesaba darle al personaje de la fotoperiodista una sexualidad disidente porque justamente quería cuestionar lo normativo, es un personaje que cuestiona eso. Pensar lo normativo, lo heteronormativo dentro de un contexto de conflicto armado es algo que se relaciona con el recrudecimiento de la violencia contra la disidencia sexual. Un tema del que se habla muy poco en el Perú y sobre el que recién ahora se están empezando a hacer algunas investigaciones para entender cómo la guerra interna afectó a la población LGTB; se sabe que, tanto en el ejército como dentro de Sendero Luminoso, había una especie de recrudecimiento de la crueldad si se enteraban que las personas eran gays o lesbianas, sobre todo gays, de las lesbianas casi no se habla nada, como para variar. Me interesaba incluir este personaje justamente por eso y porque el erotismo entre mujeres en la literatura peruana tampoco ha sido muy tratado. Era importante verlo como una manera, otra vez, de romper ciertos esquemas normativos de regimenes de lo erótico. Justamente quería que se expresara esa sexualidad de la que no se habla tanto y, al mismo tiempo, poner en esa circulación de cuerpos un cuerpo lesbiano que disfruta mucho, la pasa muy bien, hasta que le pasa lo que le pasa a todas, esa cosa que hasta cierto punto las unifica: la violación. Porque más allá de ser lesbianas, senderistas, campesinas, las tres son mujeres; independientemente de la orientación sexual, del tipo de trabajo que tengan, del origen de clase, de la cuestión racial, incluso, yo creo que la cuestión de género termina siendo completamente transversal. No solamente en la novela, estoy hablando ya de aspectos sociales en general. La cuestión de género está siempre atravesándolo todo: somos más de la mitad de la población y todavía seguimos siendo la mitad… ¿cómo decirlo?… Menos igual.
Hay en tu novela una pregunta por la mirada que pone en relación a la fotografía con los actos de memoria y los procesos en escritura. Háblame un poco de esto.
En el caso del proceso de memoria me interesaba, sobre todo, la idea de cómo hacer que toda la percepción de los cinco sentidos se pudiera plasmar en una fotografía, que es algo que se pregunta el personaje de Melanny, la fotoperiodista. Para mi la pregunta era cómo hacer que la percepción de los cinco sentidos se plasmara en mi escritura, cómo hacer que entrara todo lo que se salía del encuadre. Intenté hacer ese contrapunto. Ahí es justamente donde se da la exploración de los límites. El encuadre es el límite mismo de la representación fotográfica, la mirada también tiene límites, pero yo apostaba a que quizá el lenguaje sí podía llegar a esos bordes, esos bordes con lo real. Yo creo que esto también es una metáfora de la memoria: ¿qué parte de la memoria queda? ¿Qué hacemos con todo eso que nadie más está recordando y que nadie más va a recordar?
Lo que no se alcanza a fotografiar también, lo que no…
Lo que no se alcanza a fotografiar, lo que no se alcanza a escribir, lo que no se alcanza a pensar, a recordar… Lo que no se alcanza, ese es el problema. Y lo que no se alcanza es lo real, en términos de reconstrucción simbólica. Lo real es eso, lo que el lenguaje intenta y no alcanza. Es muy vertiginoso igual, pero hay que intentar, arañar un poco…
A partir de esta perspectiva ¿qué significaría para ti escribir desde el cuerpo?
Lo de escribir desde el cuerpo lo veo en relación al tipo de lenguaje que me interesa trabajar. No me interesa un lenguaje muy gramatical, digamos, desde el punto de vista del orden, ese tipo de lenguaje me fastidia, me incomoda bastante. Escribir desde el cuerpo creo que implica romper barreras lingüísticas e implica también una intención que tiene que ver con la razón por la que me interesa la literatura: la intención de intervenir en imaginarios. Eso finalmente es lo que que uno hace cuando crea literatura; lo quieras o no, mayor o menormente, haces una intervención en ciertos imaginarios. Y si me pienso como escritora mujer, considero que es importante poner el cuerpo femenino en circulación discursiva. Es un trabajo que se ha hecho, hay toda una tradición de escritoras, pero sigue habiendo cosas de las que casi no se habla; estoy pensando en la menstruación, por ejemplo, que es algo que no aparece. Nos pasa a todas cada 28 días, a más de la mitad de la población y en la tradición literaria casi no se hace visible. Hay, entonces, un doble trabajo: poner estas imágenes del cuerpo en discurso y también ver qué hacemos con el lenguaje.
¿La profusión de diferentes voces en tu obra tiene que ver con esta intención de desafiar el lenguaje gramatical?
Esto me recuerda a cierta conversación que se hizo sobre la novela, si es realista o no, y yo diría que hay una cosa realista ahí, sí, pero no desde el punto de vista del realismo decimonónico, hay una vuelta de tuerca a este realismo que tiene que ver con esa profusión que mencionas. El realismo tiene que ver mucho más con la voz del uno, la voz del padre; si hay cierto realismo en la obra tiene que ver con una reformulación de lo representado pero, otra vez, visto desde esa escritura del cuerpo, el cuerpo entendido como una posibilidad de abrir el lenguaje a otra gramática. Ahora ¿cómo se hace? Es un poco arriesgarse a explorar algo distinto. Esto implica cierto peligro. A mi eso me preocupa: uno puede estirar las fronteras de lenguaje pero sin llegar a que el libro sea ilegible porque a mi me interesa que comunique algo, de otra manera pero que llegue a comunicar algo. La creación de un texto hermético no es mi objetivo y me parece que la novela no lo es.
En este sentido ¿a qué tipo o tipos de lectura invita La sangre de la Aurora?
Es un texto que pide mucha atención de parte del lector. No es una escritura comprometida, es una escritura que convoca a un lector comprometido. Una escritura que no busca ser dictadora en la organización de sentidos, sino que busca convocar y, hasta cierto punto, hacer comunidad con un lector que le da de sí. No una pura exhibicion de dolor, sino una escritura que pone el dolor para que el lector también entre en eso, para que el dolor pueda llegar a comunicar y el lector empatice con él.
Esto se relaciona con la dimensión ética que implica escuchar al otro. En el contexto del conflicto armado se produce ese dolor profundo, colectivo, esa suerte de complicidad forzada que muchas veces causa el silencio y el desconocimiento de lo que realmente pasó o está ocurriendo. Tu novela genera, de cierta manera, ese espacio de contacto, de escucha…
Y es una escucha que puede ser muy incómoda. Yo sé que la novela ha incomodado a mucha gente. Me han llegado algunos mensajes extraños, anónimos. Pero está bien porque, si pensamos la novela como un objeto artístico, eso quiere decir que está moviendo emociones, que incomoda. Si la escucha es muy tranquila quizás signifique que no se está produciendo una escucha real; una recepción que genera este tipo de reacciones indica que algo está pasando, que algo se está moviendo. Es importante, además, como tú dices, que se abra esa comprensión del otro y ahí también hay una apuesta ética. Es convocar al otro, escucharlo y hacer que participe de lo que pasó.
¿Con qué estaría, entonces, comprometido el lector comprometido?
Ya el hecho de que alguien te lea es una cosa tremenda. Que a mi alguien me digan “te leí” me pone muy contenta. Independientemente de que después me digan que les gustó o no, más allá de eso, que dediques tu tiempo para leer la obra es para mi algo que me pone muy feliz porque ahora cada vez la gente tiene menos tiempo. El espacio de atención se ha vuelto cada vez más reducido. Yo creo que el hecho de que el lector se comprometa a leerla toda ya es una cosa muy grande. Ahora, si además de leerla y terminarla, la escucha, ya el trabajo está hecho. Leerla, acabarla y escucharla. El compromiso político ya es una cosa muy seria. Cada cual hará con esa escucha lo que pueda. El compromiso es ese: escuchar.